domingo, 20 de agosto de 2017

Realismo

Simon começou a se instalar no campo. Suas malas chegaram depois, pelo correio, ao que ele, então, desempacotou suas coisas. Já não tinha muitas - dois ou três livros velhos que não quisera vender ou dar, roupa de baixo, um terno preto e um amontoado de miudezas, como barbantes, retalhos de seda, gravatas, cadarços, tocos de vela, botões e pedaços de linha. (Robert Walser, Os irmãos Tanner, trad. Sergio Tellaroli, Cia das Letras, 2017, p. 118). 
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Naturalmente ninguém se ocuparia de estudos como esses se de fato não existisse um ser que se chama Odradek. À primeira vista ele tem o aspecto de um carretel de linha achatado e em forma de estrela, e com efeito parece também revestido de fios; de qualquer modo devem ser só pedaços de linha rebentados, velhos, atados uns ao outros, além de emaranhados e de tipo e cor os mais diversos. Não é contudo apenas um carretel, pois do centro da estrela sai uma varetinha e nela se encaixa depois uma outra, em ângulo reto. (Kafka, Um médico rural, trad. Modesto Carone, Cia das Letras, 1999, p. 43). 
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Robinson Crusoe, naufragado na praia, procura em torno os companheiros de navio. Mas não há nenhum. “Nunca mais os vi, nem sinal deles”, diz, “a não ser três chapéus, um boné e dois sapatos que não eram parceiros.” Dois sapatos, não parceiros: não sendo parceiros, os sapatos deixaram de ser calçados, passaram a ser prova da morte, arrancados dos pés dos afogados pelos mares espumosos, e atirados à praia. Nenhuma grande palavra, nenhum desespero, apenas chapéus, boné, sapatos. (Coetzee, Elizabeth Costello, trad. José Rubens Siqueira, Cia das Letras, 2004, p. 10-11).

segunda-feira, 7 de agosto de 2017

Não ser, nada ser

Numa dessas suas típicas digressões, que vão em direção à anedota e também ao poético, Nietzsche, em O nascimento da tragédia, fala do rei Midas e do dia em que perseguiu pela floresta Sileno, o companheiro de Dionísio. Quando finalmente o alcançou, o rei perguntou ao "demônio" "qual dentre as coisas era a melhor e a mais preferível para o homem". "Obstinado e imóvel, o demônio calava-se", continua Nietzsche, "até que, forçado pelo rei, prorrompeu finalmente, por entre um riso amarelo, nestas palavras:
'- Estirpe miserável e efêmera, filhos do acaso e do tormento! Por que me obrigas a dizer-te o que seria para ti mais salutar não ouvir? O melhor de tudo é para ti inatingível: não ter nascido, não ser, nada ser. Depois disso, porém, o melhor para ti é logo morrer'." (Nietzsche, O nascimento da tragédia. trad. Jacó Guinsburg, Cia das Letras, 1992, p. 36). O melhor para ti é logo morrer
A frase de Sileno (que era uma espécie de tópica entre os gregos - está, por exemplo, em Heródoto, na história de Creso - e no Banquete, Alcibíades fala de Sócrates como um "sátiro de nariz de bulbo", um Sileno) retorna em Sófocles que por sua vez retorna em Disgrace, de Coetzee: a frase de Sófocles [do coro de Édipo rei] aparece já no início, na terceira página, décimo parágrafo, como a antecipação de tudo que ainda virá no romance - nenhum homem é feliz, até morrer [a tradução brasileira não coloca a vírgula, deixando a frase, tão densa de significados e tão importante para a totalidade do romance, com uma ambiguidade ridícula - nenhum homem é feliz até morrer? Ou seja, ele tem alguns momentos de infelicidade aqui e ali? É impossível ser feliz o tempo inteiro?].

sábado, 5 de agosto de 2017

Homem teórico

"Todo o nosso mundo moderno está preso na rede da cultura alexandrina e reconhece como ideal o homem teórico, equipado com as mais altas forças cognitivas, que trabalha a serviço da ciência, cujo protótipo e tronco ancestral é Sócrates. (...) Quão incompreensível haveria de parecer a um grego autêntico o em si compreensível homem culto moderno que é Fausto, o Fausto que se lança, insatisfeito, por meio de todas as faculdades, entregue, por sede de saber, à magia e ao diabo, e a quem basta, para uma comparação, colocar junto a Sócrates, a fim de se reconhecer que o homem moderno começa a pressentir os limites daquele prazer socrático de conhecimento e, do vasto e deserto mar do saber, ele exige uma costa. 
Quando Goethe declara certa vez para Eckermann, a propósito de Napoleão: 'Sim, meu caro, também há uma produtividade das ações', lembra com isso, de maneira graciosamente ingênua, que o homem não-teórico é, para o homem moderno, algo inacreditável e pasmoso, de modo que se requer de novo a sabedoria de um Goethe para se achar concebível, sim, perdoável, uma forma de existência tão estranhadora" (Nietzsche, O nascimento da tragédia. trad. Jacó Guinsburg, Cia das Letras, 1992, p. 109).

terça-feira, 1 de agosto de 2017

Gregos e bárbaros

1) Ao falar de Sófocles e da tragédia grega, Nietzsche introduz essa que será a questão central de sua obra: o confronto entre o apolíneo e o dionisíaco, os atravessamentos possíveis entre lógos e páthos. Questão central também para Warburg, a partir de Nietzsche - ainda que acarrete uma passagem do "dionisíaco" para o "demoníaco", termo mais amplo, como aponta Didi-Huberman. Já em Homero algo dessa polaridade é anunciado, sobretudo na Ilíada: de um lado os gregos, de outros os "bárbaros", ou seja, aqueles que não falam o grego e parecem estar balbuciando (bar, bar, bar...). 
2) Escreve Pierre Vidal-Naquet: "A oposição entre gregos e bárbaros aparece ao longo das Histórias de Heródoto, que desejava saber de onde vinha o conflito entre gregos e persas e, entre os antecedentes desse conflito, incluiu o rapto de Helena por Páris, episódio que desencadeou a guerra de Tróia. Portanto, para ele, os troianos são bárbaros, e o mesmo ocorre com relação aos grandes poetas trágicos do século V: Ésquilo, Sófocles e Eurípides. Tróia é, para eles uma cidade bárbara, ainda que Eurípides se questione, claramente, sobre o valor dessa oposição" (O mundo de Homero, trad. Jônatas Batista Neto, Cia das Letras, 2002, p. 37-38). E mais adiante:
Como Tróia se distingue dos sitiantes? Ela tem, aos olhos dos gregos, alguns traços orientais: a presença abundante do ouro na cidade, por exemplo, e também nos adornos dos guerreiros aliados de Tróia. (p. 43). 
3) Na seção 12 de O nascimento da tragédia Nietzsche aponta As bacantes de Eurípides como uma sorte de retratação de toda tendência antidionisíaca de suas obras anteriores. Said, por sua vez, em Estilo tardio, resgata Eurípides em contraponto com Sófocles, mostrando a ambivalência do primeiro, seu uso tenso das referências históricas e de seus cruzamentos com o contemporâneo, algo não tão pronunciado no segundo.  

sábado, 22 de julho de 2017

O nascimento da tragédia, 1

1) Na sua Introdução à tragédia de Sófocles, Nietzsche investiga não apenas o confronto entre um passado dionisíaco, do improviso e do delírio, e um "presente" apolíneo representado pelos três grandes trágicos, Ésquilo, Sófocles e Eurípides, mas também o confronto mais amplo e decisivo entre a filologia de sua própria época (1870, mas o século XIX em geral) e aquela dos alexandrinos (responsáveis em grande medida pelo estabelecimento dos textos da antiguidade com os quais Nietzsche lida). Escreve Nietzsche:
Quando é expressamente indicado nos escólios que isso ou aquilo foi introduzido pelos que representavam, tal se refere a inserções entre o tempo do exemplar e sua utilização em Alexandria. Nos escólios, muitas rejeições: por motivos estéticos ou linguísticos. Não havia meio algo de controle incondicional. Em outra ocasião, dito com segurança: esta é a interpolação do ator. Não existia em Alexandria o critério da crítica, mas um critério dos palaiótera ("os mais antigos"). Assim, não se deveria ter esperança de poder restabelecer o original: o ponto de vista alexandrino está, todavia, ao nosso alcance, como também acontece com Homero. (p. 59).
Logo depois da menção a Homero, o tradutor Marcos Fernandes acrescenta em nota: "Nietzsche indica aqui que, também com respeito à autenticidade, encadeamento etc, dos poemas homéricos, o máximo que podemos alcançar, em nossa época, é o ponto de vista dos eruditos de Alexandria, tal como acontece com os trágicos". 
2) Em Prolegomena ad Homerum, de 1795, F. A. Wolf demonstra que as obras de Homero circularam originalmente mais como canções do que como textos escritos fixos. "Após terem sofrido múltiplas mudanças na transmissão oral", escreve Anthony Grafton, "passaram por remodelação e interpolação na Atenas dos séculos VI e V a.C. Os mesmos estadistas atenienses que ordenaram a fixação dos textos na forma escrita também lhes acrescentaram versos com objetivos políticos. Mais tarde ainda, os poemas épicos foram remodelados de modo mais radical pelos primeiros eruditos profissionais da história ocidental, os frequentadores do Museu na cidade grega helenizada de Alexandria. Esses homens haviam tentado não estabelecer os textos originais escritos por Homero, mas adequar os poemas épicos herdados aos seus próprios padrões mais modernos no que diz respeito à estética e à ética" (Grafton, As origens trágicas da erudição, trad. Enid Abreu, Papirus, 1998, p. 78).
3) Grafton, na mesma página, cita um trecho do tratado de Wolf: "O Homero que temos em nossas mãos agora não é o que floresceu nas vozes dos gregos de sua própria época, mas uma versão alterada, interpolada, corrigida e emendada desde os tempos de Sólon até os alexandrinos". No caso de Píndaro, continua Grafton, "a obra subsistente foi apenas uma seleção dos originais, feita não pelo poeta ou na época em que viveu, mas pelo erudito alexandrino Aristófanes de Bizâncio, séculos mais tarde. E nem mesmo esse estágio na transmissão do texto de Píndaro poderia ser reconstruído completamente, uma vez que os manuscritos, embora se distribuam em duas classes distintas, mostram, todos eles, erros métricos tão grosseiros que não poderiam provir de Píndaro" (p.83).

terça-feira, 18 de julho de 2017

O nascimento da tragédia

1) Aos 25 anos de idade, em 1870, Nietzsche dá seu curso sobre Sófocles - Introdução à tragédia de Sófocles. É uma espécie de preparação para sua primeira publicação, O nascimento da tragédia. Em paralelo ao curso sobre Sófocles, Nietzsche também oferecia outro sobre Os trabalhos e os dias, de Hesíodo. Pouco depois do término dos cursos, Nietzsche engaja-se voluntariamente na Guerra Franco-Prussiana como enfermeiro, indo ao front em Wissembourg.  
2) Essa breve Introdução de Nietzsche já apresenta esquematicamente o procedimento crítico que se encontrará em toda sua obra posterior, ou seja, seu resgate e valorização de um passado dionisíaco e os signos que permitem o reconhecimento da sobrevivência de tal passado no auge da tragédia grega (auge esse que, na perspectiva de Nietzsche, é decadência). Escreve Nietzsche:
O canto e a mímica de tais massas impetuosamente comovidas era algo de inteiramente novo e inaudito no mundo grego homérico; tratava-se de algo asiático e oriental, que os gregos, com a sua monstruosa força rítmica e imagética, em resumo, com o seu senso de beleza, dominaram até chegar à tragédia - como venceram o estilo do templo egípcio. (Introdução à tragédia de Sófocles, trad. Marcos Fernandes, WMF Martins Fontes, 2014, p. 12-13).
Por trás de toda forma harmônica (apolínea) existe uma base de conflito, pesadelo, delírio (dionisíaco). O percurso que vai de Ésquilo, passa por Sófocles e alcança Eurípides (os três grandes nomes da tragédia grega) é, para Nietzsche, a neutralização do desvio dionisíaco pelo logos tradicional, que a Poética de Aristóteles marcaria como norma (na seção 12 de O nascimento da tragédia, contudo, Nietzsche aponta As bacantes de Eurípides como uma sorte de retratação de toda tendência antidionisíaca de suas obras anteriores).
3) Ao mesmo tempo em que revisita a antiguidade grega, propondo, pelas vias da filologia, um rearranjo de seus elementos, Nietzsche também prepara o terreno para uma nova historiografia da cultura moldada por seus procedimentos críticos (Freud, Warburg, Benjamin). Aquilo que em Nietzsche se apresentava como o confronto entre o "asiático e oriental" e o "mundo grego homérico" é pensado por Warburg também sob o influxo do Renascimento e da tradição cristã. Escreve Georges Didi-Huberman: 
Mesmo que, na evolução posterior de seu vocabulário - depois de 1914 -, Warburg tenha passado progressivamente do dionisíaco (termo filosófico e especificamente grego) para o demoníaco (termo antropológico e mais "asiático" ou "babilônico"), persistiu a certeza fundamental comum a Nietzsche (antes) e a Freud (depois): o que sobrevive numa cultura é o mais recalcado, o mais obscuro, o mais longínquo e mais tenaz dessa cultura. (A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg, trad. Vera Ribeiro, Contraponto, 2013, p. 136).  

segunda-feira, 17 de julho de 2017

Nietzsche, Sófocles

1) Em sua Introdução à tragédia de Sófocles, um de seus primeiros trabalhos (notas de aulas dadas na Universidade de Basileia no verão de 1870), Nietzsche inicia aquilo que vai aprofundar em O nascimento da tragédia: o questionamento - tanto filosófico quanto filológico - da passagem do "sentimento" para a "razão", a passagem do "gesto patético" do ritual dionisíaco para a "encenação", para o "conhecimento consciente". Para Nietzsche, Sófocles foi o último grande poeta trágico grego, uma figura que opera no interior dessa passagem, simultaneamente vivendo nos dois lados da questão - na "visão trágica" da afecção corporal e também na "visão contemplativa" do lógos
2) Walter Benjamin fala da recorrência dessa ideia - desse procedimento crítico - nas primeiras linhas do seu ensaio sobre Proust, "A imagem de Proust". Benjamin comenta que muitas vezes se fala, "com razão", que as grandes obras ou inauguram ou ultrapassam os gêneros. As grandes obras, em resumo, vivem nesse momento de passagem dentro do qual também Nietzsche posiciona Sófocles. Mais do que uma característica essencial seja de Sófocles, seja de Proust, o que Benjamin e Nietzsche apresentam aqui é precisamente esse procedimento crítico recorrente, que consiste em eleger um ponto de ruptura - que é também um ponto de permanência - na tradição e explorar, discursivamente, suas características, os sinais e indícios que corroboram tal eleição.
3) O trabalho de Auerbach sobre Dante, Dante als Dichter der Irdischen Welt, é inteiramente baseado nesse procedimento (procedimento que será expandido e aprimorado ao longo de todo o livro Mimesis, também ele envolvido com vários casos de personagens-limite da tradição ocidental). Auerbach analisa Dante pela ótica desse pertencimento duplo, seu posicionamento no centro de uma passagem - do divino ao mundano, do latim ao vulgar, do medieval ao moderno, ou mesmo da palavra à imagem (quando Auerbach aproxima Dante de Giotto, por exemplo).    

sábado, 1 de julho de 2017

Rosencrantz e Guildenstern, espectros

1) Rosencrantz e Guildenstern estavam mortos, resolvidos, definidos, até que retornaram na peça de Tom Stoppard, Rosencrantz and Guildenstern Are Dead. Em uma peça como Hamlet, que lida tão intensamente com a morte e com sua suspensão, com os estados intermediários entre vida e morte, faz sentido que uma peça posterior, parasitária, parta também do tema, incluindo-o, ironicamente, no título. É justamente porque eles não estão mortos que a peça de Stoppard pode acontecer; mas é também por conta da morte de ambos, a morte anunciada, esperada, aguardada, é também por isso que o procedimento de Stoppard funciona, expandindo essa expectativa do já conhecido
2) Em sua obra sobre o "cânone ocidental", Harold Bloom fala que de Shakespeare e Cervantes saíram duas linhas divergentes da literatura moderna: de um lado, o monólogo denso do personagem solitário, consciência plena que se autoproblematiza, como Hamlet; de outro, o diálogo da dupla de contrários, Sancho e Quixote, a narrativa que se dá no contraste de posições e dizeres. Stoppard retorna a Shakespeare e com Rosencrantz e Guildenstern encontra a segunda vertente no interior da primeira.
3) A peça de Stoppard, de 1966, nesse viés específico da dupla tragicômica, da dupla dialógica, retoma não só Shakespeare mas também o Godot de Beckett (Vladimir e Estragon), de 1953, mas escrita em 1948-1949. O recurso vem desde Cervantes, mas está também em Bouvard e Pécuchet, de Flaubert, na dupla Belano e Lima de Roberto Bolaño, Robinson Crusoé e Sexta-Feira (que segue como dupla de Susan Barton quando o primeiro morre, em Foe, de Coetzee). Ao contrário da dupla de Cervantes, contudo, a dupla de Stoppard (assim como a de Beckett, assim como a de Flaubert) transita no limite da indistinção, e muitas vezes ao longo da peça outros personagens chamam um pelo nome de outro e vice-versa.   

sexta-feira, 30 de junho de 2017

Espectro e tradução, 3

1) Em Espectros de Marx, Derrida analisa o contato entre Marx e Max Stirner em A ideologia alemã, livro no qual o primeiro revisita certa tradição hegeliana visando, entre muitas outras coisas, uma diferenciação entre o "Espírito" e o "espectro". "Marx parece prevenir Stirner: se você quer conjurar os fantasmas", escreve Derrida, "a conversão egológica não basta, nem a redução fenomenológica, é preciso trabalhar - praticamente, efetivamente. Marx é muito firme nisto: quando se destruiu um corpo fantasmático, permanece o corpo real" (p. 174). E adiante: "é preciso atravessar e trabalhar as estrutura práticas, as mediações sólidas da efetividade real, 'empírica' etc. De outro modo, só terás conjurado a fantasmalidade do corpo, não o corpo mesmo do fantasma, a saber, a realidade do Estado, do Imperador, da Nação, da Pátria etc" (p. 189).
2) A articulação entre a fantasmalidade do corpo e o corpo mesmo do fantasma, que beira quase a aporia em Derrida, parece ser um dos esforços de Balzac em O coronel Chabert, o coronel de Napoleão que é dado por morto, retorna anos depois e, mesmo com o retorno, ainda que haja o corpo mesmo do fantasma, a fantasmalidade do corpo é continuamente reivindicada, posta em primeiro plano (e nesse caso específico de Chabert e Balzac, "a realidade do Imperador" como um exemplo do corpo mesmo do fantasma é eloquente, uma vez que o retorno de Chabert é também um retorno do Imperador, um indício de que o exorcismo não foi completamente eficaz, que algo do passado vai sempre sobreviver no presente, etc - já comentei um pouco a aproximação entre Chabert e Warburg aqui).
3) É, portanto, tanto a ideia do Imperador quanto a materialidade do coronel que estão em jogo em seu retorno tal como apresentado por Balzac. "Quando se destruiu um corpo fantasmático, permanece o corpo real", escreve Derrida a partir de Marx, mas também o inverso, em uma dialética do corpo e do fantasma, como na leitura que faz John Berger da fotografia de Che Guevara morto ("Imagem do imperialismo"), que repercute em Rembrandt, em Mantegna
mas também a insistência de Thomas Bernhard, por exemplo, de que mesmo com o 'corpo fantasmático' do nacional-socialismo morto ele é reconhecível nos gestos, nas palavras, na movimentação dos 'corpos reais' de seus familiares, seus contemporâneos.

domingo, 25 de junho de 2017

Peixe, rei, espectro

Tanto Marx quanto Warburg usam Lutero para pensar a sobrevivência, a recorrência das ideias e das formas, das forças históricas. Ambos usam também Goethe - a própria noção de Weltliteratur no interior do Manifesto, a epígrafe do Fausto II que Warburg coloca no ensaio sobre Lutero e repete, transformada pelos índios Hopi, na conferência sobre o ritual da serpente. Do Laocoonte aos Pueblo, todos primos.
Derrida insiste, em Espectros de Marx, por seu lado, na presença de Shakespeare em Marx, insistindo precisamente na ideia de herança, de responsabilidade que essa presença acarreta - Marx reivindicando Shakespeare continuamente como Hamlet faz em sua peça (dentro da peça) com o fantasma do pai. "Um espectro ronda a Europa", escreve Marx, como havia escrito Shakespeare: "Há algo de podre no reino da Dinamarca". Uma frase de Hamlet não citada por Derrida oferece ainda mais material para essa relação entre herança e espectro, tradição e sobrevivências. Terceira cena do quarto ato, Hamlet diz a Cláudio:
A man may fish with the worm that hath eat of a king, and eat of the fish that hath fed of that worm.
Por meio do verme que comeu o corpo do rei o pescador pode pescar o peixe, peixe que permitirá que o homem siga vivendo - e, com ele, o próprio corpo do rei, transformado pela intervenção do verme. O que você quer dizer com isso?, pergunta Cláudio. Hamlet responde:
Nothing but to show you how a king may go a progress through the guts of a beggar.
É surpreendente que Derrida não use essas passagens de Hamlet, tão ligadas à questão da passagem entre o corpóreo (o material) e o etéreo (o metafísico), o contato entre corpo e espírito. Surpreendente também porque essas citações foram intensamente retrabalhadas (como Warburg faz com Goethe) por Paul Valéry, aplicado leitor de Shakespeare e do Hamlet, na famosa frase
Rien de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres. Mais il faut les digérer. Le lion est fait de mouton assimilé.
Derrida também não cita essa frase de Valéry (nada é original, o leão é feito de carneiro assimilado; o mendigo é feito de rei assimilado - "fica tranquilo, o mendigo já vem", como dizia a canção de ninar de Adorno), embora ele seja a grande figura inaugural de seu Espectros de Marx, usando o ensaio que Valéry publica em 1919 precisamente sobre Hamlet, no qual fala de uma "crise do espírito" na Europa.   

domingo, 18 de junho de 2017

Espectro e tradução, 2

1) "Ah, o amor de Marx por Shakespeare! É bem conhecido", escreve Derrida em Espectros de Marx, e continua: "Mesmo se Marx cita com mais frequência Timão de Atenas, o Manifesto parece evocar ou convocar, desde sua abertura, a primeira vinda do fantasma silencioso, o aparecimento do espírito que não responde, nesse terraço de Elsinor que é então a velha Europa" (p. 26). Derrida comenta aí, e seguirá comentando, a primeira frase do Manifesto comunista: "Um espectro ronda a Europa - o espectro do comunismo", Ein Gespenst geht um in Europa - das Gespenst des Kommunismus. Essa convivência do "espectro" com a "Europa" é a marca de um desarranjo do tempo, aponta Derrida, e com isso ele mais uma vez liga Marx e Shakespeare, a partir da fala de Hamlet: time is out of joint.
2) Derrida fala do espectro do Manifesto como "a disjunção na presença mesma do presente", "essa espécie de não-contemporaneidade do tempo presente a ele mesmo" (p. 43). Um ideal de Europa que não se sustenta de forma homogênea, daí a revolução, o desejo de revolução, o confronto entre a língua natal e a nova língua de que Marx fala no mesmo Manifesto. É bem conhecido o ideal de Europa que Goethe nomeia em 1827, vinte e um anos antes do Manifesto, com o termo Weltliteratur, "literatura mundial", uma Europa que pudesse ser feita também da poesia persa, por exemplo (Goethe lia o poeta Hafez na tradução do orientalista Joseph von Hammer Purgstall). Marx e Engels estavam familiarizados com o termo de Goethe, tendo inclusive citado no ManifestoDie nationale Einseitigkeit und Beschränktheit wird mehr und mehr unmöglich, und aus den vielen nationalen und lokalen Literaturen bildet sich eine Weltliteratur.
3) A epígrafe que Warburg escolhe para seu texto sobre Lutero (de 1920) sai de Goethe, do Fausto II: "Um velho livro é este que folheio, do Harz à Hélade, todos são parentes". Em 1923, na clínica de Kreuzlingen dirigida por Ludwig Binswanger, Warburg dá a conferência sobre o ritual da serpente, uma espécie de declaração pública de sanidade. Ele resgata o mesmo verso de Goethe, também como epígrafe, mas agora com uma importante transformação, que parece intensificar o próprio gesto de Goethe em direção a um além-da-Europa. Carlo Ginzburg resume: 

"A epígrafe da conferência de Warburg, que foi publicada só depois de sua morte, era uma citação modificada de dois versos da segunda parte do Fausto de Goethe (vv. 7742-3): 
‘É como folhear um velho livro: / Atenas e Oraibi, todas são primas” (Es ist ein altes Buch zu blättern/Athen, Oraibi, alles Vettern). 
Em Oraibi, uma aldeia perdida, cavada num rochedo, Warburg havia recolhido testemunhos sobre o rito da serpente dos Pueblo. Em 1920, usara os versos de Goethe, na sua versão autêntica - 
“do Harz à Grécia, todas são primas’ 
- como epígrafe do seu grande ensaio sobre Lutero e as profecias astrológicas. Substituindo Harz por Oraibi, o fundador de uma biblioteca dedicada ao estudo do Nachleben da tradição clássica sublinhava a necessidade de estender a análise dos fenômenos culturais para além dos confins não só do Mediterrâneo mas de toda a Europa. O choque com os indígenas pueblo permitiu a Warburg analisar o Renascimento italiano numa perspectiva vigorosa e originalíssima, hoje mais viva do que nunca" (Carlo Ginzburg, Relações de força: história, retórica, prova. Trad. Jônatas Batista Neto. São Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 135). 

quarta-feira, 14 de junho de 2017

Espectro e tradução, 1

1) Derrida comenta, em Espectros de Marx, que o "espectro" é, antes de tudo, a captação de uma frequência, "frequência de uma certa visibilidade, mas a visibilidade do invisível" (p. 138). Como no caso do espectro do pai em Hamlet, o exemplo principal de Derrida (junto com o Marx de A ideologia alemã), essa frequência se dá tanto no visível quanto no audível. Relaciona-se, assim, mais uma vez com Lutero, a quem recorre Marx (e também Warburg): enquanto traduzia o grego do Novo Testamento para o alemão do século XVI, Lutero tinha o hábito de percorrer as ruas e as feiras das cidades próximas para captar precisamente a frequência do alemão popular, heterogêneo, oscilante.
2) É possível notar a aproximação desse projeto de captação (espectral) da frequência da língua popular por parte de Lutero (1483-1546) e aquele outro projeto, análogo, de seu contemporâneo François Rabelais (1494-1553). A heterogeneidade da linguagem de Rabelais é o motivo central na carnavalização tal como proposta por Bakhtin em A cultura popular na Idade Média e no Renascimento. Já comentei extensamente a predisposição que tinha Elias Canetti ao ato de ouvir, mas foi esse encadeamento Lutero-Rabelais que me fez pensar em As vozes de Marrakech, livro no qual Canetti relata seu abandono à escuta daquilo que não entende nas ruas e feiras da cidade marroquina (além de trazer essa palavra-conceito rica e complexa, Stimmung, justamente a frequência, o tom, Die Stimmen von Marrakesch).    
3) "O que há na linguagem? O que ela esconde? De que ela nos priva?", pergunta Canetti, e continua: "Durante as semanas que passei no Marrocos, não tentei aprender nem o árabe nem as línguas berberes. ão queria perder nada da força de seus gritos estranhos. Queria me expor aos sons em si mesmos, sem diluir nada por obra de um conhecimento insuficiente e artificioso. Não lera nada sobre o país. Seus costumes me eram tão desconhecidos quanto as suas gentes. O pouco que, ao longo da vida, se ouve dizer sobre um país e um povo caiu por terra logo nas primeiras horas" (As vozes de Marrakech - anotações sobre uma viagem, trad. Samuel Titan Jr, Cosac Naify, 2006, p. 25).

domingo, 11 de junho de 2017

Espectro e tradução

1) Também Marx resgata Shakespeare para falar da estranheza da língua, da língua como algo que assombra, que nunca é incorporada de todo. Harald Weinrich liga Shakespeare e Goethe na analogia do francês como língua da mentira. Derrida, do interior dessa língua, vai comentar em Espectros de Marx o 18 de Brumário de Marx, especialmente a parte na qual é dito que Lutero "adotou a máscara do apóstolo Paulo", assim como a Revolução de 1789-1814 "vestiu-se alternadamente como a República romana e como o império romano".
2) É possível aqui recordar que no ensaio que dedica a Lutero, Warburg lida com essa figura histórica ressaltando sua dimensão de tradutor e mediador cultural (como Erasmo, Lutero era um dos poucos a dominar o grego no século XVI, traduzindo o Novo Testamento para o alemão a partir de 1921, quando foi preso). Lutero como um operador da diferença tanto linguística quanto ideológica, um operador das passagens, das contaminações. "Por meio da mediação fiel pelas vias migratórias que levam o helenismo à Arábia, à Espanha, à Itália e à Alemanha", escreve Warburg, "os deuses planetários subsistiram em palavras e imagens como deidades vivas", e mais adiante: "O astrólogo da época da Reforma percorre esses dois extremos opostos - a abstração matemática e a vinculação cultual -, irreconciliáveis para o cientista natural de hoje, como pontos de inversão de um estado de alma homogêneo, primordial e de ampla oscilação" (Aby Warburg, A renovação da Antiguidade pagã, trad. Markus Hediger, Contraponto, 2013, p. 517).
3) De Paulo a Lutero, de Roma à França de Napoleão - uma questão de tradução para Marx, segundo Derrida. Continua Marx no trecho citado por Derrida: um principiante que aprende um novo idioma traduz as palavras novas para sua língua natal, "mas não consegue apropriar-se do espírito dessa nova língua e nela produzir livremente senão quando puder manejá-la sem apelar para sua língua materna, e até mesmo esquecer esta última". Derrida comenta: "a apropriação de uma outra língua figura aqui a revolução". Mas aquilo que deve ser esquecido segue sendo "indispensável": "tem-se de esquecer o espectro e a paródia, parece dizer Marx, para que a história continue". É preciso a medida exata de esquecimento, que indique tanto a fluência na nova língua quanto a presença do espírito da língua anterior (Jacques Derrida, Espectros de Marx, trad. Anamaria Skinner, Relume Dumará, 1994, p. 151).

domingo, 4 de junho de 2017

Mundano, secular

Entre 1923 e 1929, Auerbach ocupou um cargo na Biblioteca Estatal Prussiana de Berlim. Foi então que reforçou a sua compreensão da vocação filológica e produziu duas obras capitais, uma tradução alemã de A ciência nova de Giambattista Vico e uma monografia seminal sobre Dante, intitulada Dante als Dichter der Irdischen Welt (quando o livro foi publicado em inglês em 1961 como Dante, Poet of the Secular World, a palavra crucial, "irdisch", ou mundano, foi traduzida por "secular", termo bem menos concreto). (Edward Said, Humanismo e crítica democrática, trad. Rosaura Eichenberg, Cia das Letras, 2007, p. 113-114).
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Uma primeira especificação do romanesco seria obtida se pudéssemos justificar a maneira pela qual, em contraste com o realismo, seus objetos internos, tais como a paisagem ou a vila, a floresta ou a mansão - meros locais de parada no itinerário da lenta carruagem ou do trem expresso da representação realista - são de certa forma transformados em recôncavos do espaço, em bolsões descontínuos de tempo homogêneo e de fechamento altamente simbólico, de modo a se tornarem análogos tangíveis ou veículos da percepção do mundo, em seu sentido fenomenológico mais amplo. A descrição de Heidegger vai além e nos fornece a chave para este enigma. Podemos nos valer de sua fórmula desajeitada para sugerir que o romanesco é precisamente aquela forma pela qual a mundanidade do mundo se revela ou manifesta, pela qual, em outras palavras, o mundo, em seu sentido técnico do horizonte transcendental de nossa experiência, torna-se visível no sentido do mundo interior. (Fredric Jameson, O inconsciente político, trad. Valter Siqueira, Ática, 1992, p. 112-113).
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Mais tarde as ideias de Hegel encontrariam solo fértil na Itália. Elas influenciaram particularmente o mais importante crítico italiano do século XIX, Francesco de Sanctis, cuja interpretação da Comédia supera de longe, em conhecimento do texto e compreensão dos detalhes, todos os românticos alemães - mas a quem a interpretação global de Hegel permaneceu alheia. A grande ideia de Schelling e Hegel sobre a Comédia como o mundo terreno [irdischen Welt] objetivamente vasculhado em seu íntimo, até onde sei, caiu então em esquecimento e só foi reanimada em épocas recentes. (Erich Auerbach, "A descoberta de Dante no Romantismo", Ensaios de literatura ocidental, trad. Samuel Titan Jr, Editora 34, 2007, p. 301-302).

sábado, 3 de junho de 2017

Aurelie

A carta que Benjamin escreve a Scholem em francês (em 20 de janeiro de 1930) levanta a tripla questão da língua como língua estrangeira, do nome próprio e do nome como assinatura (a articulação de Walten e Walter para Jacques Derrida). Já no ensaio sobre As afinidades eletivas de Goethe (concluído em 1922), no qual versa também sobre a escolha feita por Goethe dos nomes dos personagens ("Dificilmente haverá em qualquer outra literatura uma narrativa da extensão das Afinidades eletivas em que se encontrem tão poucos nomes"), Benjamin escreve:

Nada vincula tanto o ser humano à linguagem quanto seu nome.

Diante disso, vale a pena resgatar o breve trecho em que Harald Weinrich, ao teorizar uma "linguística da mentira", utiliza um fragmento de Goethe. O ponto de contato principal é essa carta escrita em francês pelo namorado de Aurelie, exatamente como faz Benjamin com Scholem (e o faz de forma deliberada, para melhor poder confessar que não pretende ir à Palestina). É inegável que também Benjamin liga o francês à mentira, ou ao menos à dissimulação (ele procura restabelecer o contato com Scholem mas não consegue ser direto com relação ao seu desejo de não ir à Palestina). Será que Benjamin tinha em mente essa passagem de Goethe, que de resto conhecia tão bem?:
"Logo, uma vez ou outra, vozes se ergueram imputando culpa também à língua quando os homens dela caçoam como mentira. Na peça Henrique V (ato V, cena 2) de Shakespeare, está escrito em francês: O bon Dieu! Les langues des hommes sont pleines de tromperies [Meu Deus! As línguas dos homens são repletas de enganações]. Talvez até uma língua mais, outra menos. Em Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe (V, 16), ao se tratar do bom e do melhor do teatro francês, observa-se que Aurelie se abstém de participar. Indagada, ela revela o motivo: odeia a língua francesa. Seu namorado infiel tirou-lhe o gosto. Pois enquanto eles estavam apaixonados ele lhe escrevia cartas em alemão: 'e que alemão cordial, sincero, vigoroso'! Mas tão logo se extinguiu esse amor, ele passou a escrever cartas em francês, o que antes somente sucedia por brincadeira. Aurelie entendeu a troca muito bem. 'Porque, para reservas, meias palavras e mentiras, o francês é uma língua excelente, uma língua pérfida! [...] O francês é com razão a língua do mundo, digna de ser a língua universal, para que todos possam através dela enganar-se e mentir uns aos outros!'. Assim, se Aurelie tinha razão com 'suas manifestações caprichosas', a língua alemã se voltaria à verdade, a língua francesa, à mentira. 

Ora, são meras anedotas, Shakespeare e Goethe tinham consciência disso. Mas pode ser que a língua, como Wittgenstein ponderou certa vez, não é vestimenta, mas sim transvestimento do pensamento (Tractatus logico-philosophicus, 4.002)." 

(Harald Weinrich, Linguística da mentira. trad. Maria Aparecida Barbosa e Werner Heidermann, Editora da UFSC, 2017, p. 15-16). 

quarta-feira, 31 de maio de 2017

Cher Gerhard

1) O processo de definição do nacional, atividade que ocupava tanto esquerda quanto direita no início da década de 1930 na Alemanha, aparece em Benjamin como uma questão em aberto, algo que se reflete também nas suas relações com os indivíduos de seu círculo mais próximo: suas cartas com Gershom Scholem nesse período estão repletas de evasivas quanto ao projeto de finalmente se estabelecer na Palestina. O "pertencimento nacional" é observado por Benjamin nos gestos, costumes e textos que circulam nesse período, algo que se intensifica ou esclarece em dois pontos básicos: a ligação com a terra e a ligação com a língua. 
2) Nessa perspectiva, é digno de nota que a carta escrita por Benjamin a Scholem em 20 de janeiro de 1930, quebrando um silêncio de quase três meses, foi escrita em francês: “Você provavelmente achará que estou louco”, escreve Benjamin, “mas acho imensamente difícil encerrar meu silêncio e falar com você sobre meus projetos. Acho tão difícil que talvez nunca conseguiria caso não recorresse a esse álibi que o francês é para mim. Deixe-me dizer de imediato que não me sinto capaz de pensar em minha viagem à Palestina até meu divórcio estar concluído. E não parece que isso vai se resolver em breve”. Além disso, Benjamin sempre se refere a Scholem como Gerhard, e nessa carta específica como “Cher Gerhard”, e assim o fará até o final, sem usar portanto o nome “palestino” de Scholem, Gershom, adotado por ele já a partir de 1923.
3) Scholem e Benjamin, via tradição hermenêutica judaica, davam enorme importância aos nomes, como evidenciado pelo fragmento de Benjamin de 1933, “Agesilaus Santander”, sobre o qual Scholem escreve um ensaio em 1972, “Walter Benjamin e seu anjo”, e um breve artigo em 1978, “Os nomes secretos de Walter Benjamin”. Jacques Derrida, em Força de Lei, fazendo uma leitura minuciosa do ensaio de Benjamin de 1921, “Para uma crítica da violência”, “Zur Kritik der Gewalt”, argumenta que esse último termo, Gewalt, carrega consigo não tanto a presença de Walter Benjamin, mas o espaço indecidível que articula pessoalidade e impessoalidade na performance da linguagem. Escreve Derrida: “Chance da língua e do nome próprio, álea no cruzamento do mais comum e do mais singular, lei do destino único, o 'jogo' entre walten e Walter, este jogo logo aqui, entre este Walter e o que ele diz de Walten, é preciso saber que ele não dá lugar a nenhum saber, nenhuma demonstração, nenhuma certeza. Este é o paradoxo de sua força 'demonstrativa'" (Força de lei. Trad. Leyla Perrone-Moisés. Martins Fontes, 2010, p. 132).

segunda-feira, 22 de maio de 2017

A lenda de Napoleão

Rudolphinum, inaugurado em fevereiro de 1885
"O mito napoleônico tem realmente dado origem às mais espantosas histórias, sempre reputadas como baseadas em fatos irrefutáveis. Kafka, por exemplo, conta que a 11 de novembro de 1911 assistiu a uma conferência sobre o tema 'La légende de Napoléon', no Rudolphinum, em que um tal Richepin, cinquentão encorpado de bela figura, cabelo ondulado largo no estilo Daudet, bem colado à cabeça,
Richepin e Daudet
dissera, entre outras coisas, que antigamente costumavam abrir o túmulo de Napoleão uma vez por ano para que os Invalides pudessem desfilar contemplando o imperador embalsamado. Mas depois o rosto foi ficando esverdeado e manchado e interromperam o costume da abertura anual do túmulo. 
Segundo Kafka, o próprio Richepin vira o imperador morto, quando criança, no colo de seu tio-avô que fora militar na África e para o qual o comandante mandara abrir propositadamente o túmulo. A entrada do diário de Kafka prossegue dizendo que, a concluir a conférence, o orador jurou que mesmo dali a mil anos cada partícula de pó do seu cadáver, se tivesse consciência, estaria pronta a responder à chamada de Napoleão".

(W. G. Sebald, "Pequena excursão a Ajácio", Campo santo, trad. Telma Costa, Lisboa: Quetzal, 2014, p. 12).

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Para melhorar o humor de Hitler e proporcionar uma distração agradável, Martin Bormann decidiu trazer Hermann Giesler para uma estada prolongada. Giesler era um arquiteto que Hitler havia incumbido de vários projetos, inclusive a reforma de sua cidade natal, Linz. Giesler acompanhara Hitler, junto com Albert Speer, em visita aos monumentos de Paris no verão de 1940. "Você construirá meu mausoléu", Hitler murmurou para Giesler ante a tumba de Napoleão.

(Timothy W. Ryback, A biblioteca esquecida de Hitler. Trad. Ivo Korytowski, Cia das Letras, 2009, p. 231)

domingo, 14 de maio de 2017

Surrealismo, romance

Um dia, descobri os romances de Ernesto Sabato; em Abaddón, el exterminador (1974), transbordando de reflexão como outrora os romances dos dois grandes vienenses [Broch e Musil], ele diz textualmente: no mundo moderno, abandonado pela filosofia, fracionado por centenas de especializações científicas, o romance nos resta como o último observatório do qual se pode abraçar a vida humana como um todo.
Meio século antes dele, do outro lado do planeta (a ponte prateada não parava de vibrar acima da minha cabeça), o Broch de Sonâmbulos, o Musil de O homem sem qualidades, pensaram a mesma coisa. Na época em que os surrealistas elevavam a poesia à categoria de a primeira das artes, eles concediam esse lugar supremo ao romance.

(Milan Kundera, A cortina. trad. Teresa Bulhões. Cia das Letras, 2006, p. 80).

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O erro do surrealismo consistiu em crer que basta a revolta e a destruição, basta a liberdade total. Não, não basta a liberdade. Porque uma vez com a liberdade em nossas mãos, temos que saber o que fazer com nossa liberdade. Enquanto só se tem que destruir, tudo corre muito bem e inclusive experimentamos uma certa alegria. Por isso, o fim lógico de um surrealista consequente é o suicídio ou o manicômio, e nisso devemos render homenagem aos homens que, como Nerval ou Artaud, foram consequentes até o fim. Mas nem a loucura nem o suicídio podem ser uma solução genuína para o homem. É aqui, neste momento, que nos afastamos do surrealismo.

(Ernesto Sabato, Homens e engrenagens: reflexões sobre o dinheiro, a razão e a derrocada de nosso tempo (1951). trad. Janer Cristaldo, Papirus, 1993, p. 122). 


Poema épico e drama são, segundo sua essência, anti-individualistas ou, no melhor dos casos, a-individualistas. Apenas com o romance - a novela italiana ainda era em boa parte pré-individualista -, apenas com Cervantes é que a totalidade do indivíduo, quase se poderia dizer até sua totalidade lírica, chegou a uma compreensão total, ilimitada, tanto interna quanto externamente, adequada tanto psicológica quanto socialmente. A forma do romance estava igualmente preparada para ser a arte adequada ao século XIX e se desenvolver em seu naturalismo individualista à mais alta florescência.

(Hermann Broch, "A arte e seu des-estilo no final do século XIX", Espírito e espírito de época. trad. Marcelo Backes, Benvirá, 2014, p. 133).

segunda-feira, 8 de maio de 2017

Gesto, experiência (Proust, Leskov)

No ensaio sobre o narrador, ao falar de Leskov - ativo de 1862 a 1895 -, Benjamin afirma que a narração está ligada ao conto oral, ligada à experiência da voz e do gesto. Essa dinâmica é evidente em muitos dos contos de Leskov, e um exemplo possível está nessa passagem do conto "A fera" (em como Leskov faz um gestual que diz respeito também à contenção dos gestos e à recusa dos gestos):

De repente, algo foi ao chão... Era o bastão do meu tio... Apanharam-lho, mas ele não o tocou: estava sentado, inclinado de lado, com uma mão descaída da poltrona, e nela, como que esquecida, estava a grande turquesa do fecho... Ele deixou-a cair, também, e... ninguém correu a levantá-la. (Nikolai Leskov, Homens interessantes e outras histórias. Trad. Noé Oliveira Policarpo Polli. São Paulo: Editora 34, 2012, p. 194).

Em outro texto, "Sobre alguns temas em Baudelaire", Benjamin retorna rapidamente à questão, mas agora por outro viés - não tanto a leitura específica da poética de Leskov, mas uma consideração mais geral acerca do contexto amplo europeu que vai de Baudelaire a Proust, passando por Freud, Bergson e Valéry, todos minuciosamente comentados nesse ensaio de Benjamin. Esse ensaio sobre Baudelaire foi publicado em janeiro de 1940 (por Adorno e Horkheimer no periódico do Instituto de Pesquisa Social), enquanto o ensaio sobre Leskov é de 1936. 
"Karl Kraus não se cansou de demonstrar a que ponto o estilo jornalístico tolhe a imaginação dos leitores", escreve Benjamin, preparando o terreno para em seguida ligar a imaginação à experiência: "Na substituição da antiga forma narrativa pela informação, e da informação pela sensação reflete-se a crescente atrofia da experiência. Todas essas formas, por sua vez, se distinguem da narração, que é uma das mais antigas formas de comunicação". A frase seguinte é ela própria mimética com relação ao método que tenta apreender, e em sua evocação das mãos, faz pensar na importância dos gestos (como na citação de Leskov acima): na experiência "ficam impressas as marcos do narrador como os vestígios das mãos do oleiro no vaso da argila".

Por fim, chama a atenção como nesse momento do ensaio Benjamin recorra a Proust, anunciando que "os oito volumes da obra de Proust nos dão ideia das medidas necessárias à restauração da figura do narrador para a atualidade. Proust empreendeu a missão com extraordinária coerência, deparando-se, desde o início, com uma tarefa elementar: fazer a narração de sua própria infância". Nesse sentido, a "busca" na Recherche é uma prospecção não apenas do "inconsciente" ou da "memória" de Marcel e seu eu-narrador, mas prospecção também do arquivo da experiência e do sensível. (Obras escolhidas III, trad. Hemerson Alves Baptista, Brasiliense, 1989, p. 107).  

sábado, 6 de maio de 2017

De Kafka a Kafka

Blanchot, em De Kafka a Kafka, contrapõe a K., o protagonista do Castelo, figura do exílio e da obstinação com o exílio, a inércia de Joseph K., que crê ainda pertencer a este mundo, e que "o processo possa ser vencido ou perdido aqui". Por essa crença, o percurso dos dois romances é distinto. O protagonista de O processo, escreve Blanchot, "na sua negligência, na sua indiferença, e na satisfação de um homem provido de boa situação social, não se dá conta de ter sido posto para fora da existência". Tendo se dado conta, teria seguido a via de K., a via do Castelo, que conduz ao espaço intermediário entre vida e morte (como no conto do caçador Gracchus, por exemplo).
*
Mas é também, de certa forma, essa a via seguida por Joseph K. Se é verdade que o K. do Castelo é o mesmo Kafka que escreve a Felice, como afirma Elias Canetti, da sua absoluta extraterritorialidade, exílio e distanciamento, também é verdade que Joseph K. se faz ver e comunicar através de uma distância - a distância de outro espaço intermediário, aquele que articula sono e vigília (como na Metamorfose, por exemplo). Esse instante expandido e quase que fora do tempo abarca não só sua abrupta captura, mas também seu sacrifício final.

sexta-feira, 5 de maio de 2017

Benefícios e malefícios de Jorge Luis Borges

Quando descobri Borges, em 1945, não o entendia e na verdade me chocou. Procurando Kafka, encontrei seu prólogo a A metamorfose e pela primeira vez enfrentei seu mundo de labirintos metafísicos, de infinitos, de eternidades, de trivialidades trágicas. Um novo universo, deslumbrante e ferozmente atrativo. Passar daquele prólogo para tudo que viria de Borges constituiu para mim (e para tantos outros) algo tão necessário como respirar, ao mesmo tempo que tão perigoso quanto se aproximar de um abismo mais do que seria prudente.

(...)

E por último, o grande problema: a tentação de imitá-lo era quase irresistível; imitá-lo, inútil. Qualquer um pode se permitir imitar impunemente Conrad, Greene, Durrell; não Joyce, não Borges. Resulta muito fácil e muito evidente.

O encontro com Borges não acontece nunca sem consequências. Aqui estão algumas das coisas que podem acontecer, entre benéficas e maléficas:

1. Passar a seu lado sem se dar conta (maléfica).
2. Passar a seu lado, voltar e segui-lo durante um bom trecho para ver o que faz (benéfica).
3. Passar a seu lado, voltar e segui-lo para sempre (maléfica).
4. Descobrir que se é idiota e que até esse momento não lhe ocorreu nenhuma ideia que mais ou menos valesse a pena (benéfica).
5. Descobrir que se é inteligente, uma vez que gosta de Borges (benéfica).
6. Deslumbrar-se com a fábula de Aquiles e da tartaruga e acreditar que é isso mesmo (maléfica).
7. Descobrir o infinito e a eternidade (benéfica).
8. Preocupar-se com o infinito e a eternidade (benéfica).
9. Crer no infinito e na eternidade (maléfica).
10. Deixar de escrever (benéfica).



(Augusto Monterroso, Movimiento perpetuo. Barcelona: Anagrama, 1990, p. 53-58).

domingo, 23 de abril de 2017

O juiz e o acusado

Recentemente, retomei a frase com que Elias Canetti define Karl Kraus: Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz. Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse. 

Essa oscilação de posições, tão típica de Kafka e sua noção de processo (que Agamben analisa em O que resta de Auschwitz a partir de Salvatore Satta, até chegar em Primo Levi e a noção de zona cinzenta entre o carrasco e a vítima), já estava em Montaigne e sua "retórica da declamação" (na declamação, as duas noções essenciais, interligadas, são a de exercício e a de ficção).

Frank Lestringant fala de dois ensaios de Montaigne, "Dos Canibais" e "Dos coches", como "duas declamações em eco". Toda uma cosmogonia se arma no percurso entre um ensaio e outro; início e fim se tocam. Escreve Lestringant: "'Dos Canibais' tratava da idade de ouro dos livres Brasileiros do litoral atlântico. 'Dos coches' denuncia a destruição do Novo Mundo pelos Espanhóis, em particular a ruína total dos impérios asteca e inca. O encadeamento entre um capítulo e o outro torna mais evidente o contraste entre a gênese e o apocalipse, entre os primórdios serenos da História e seus tumultos e acidentes brutais".
Lestringant também retoma o comentário de Roger Caillois às Cartas persas, de Montesquieu - Caillois fala de uma "revolução sociológica" na qual "a palavra passa do observador para o observado, e o suposto bárbaro torna-se juiz do europeu". Mas, no caso de Montaigne, escreve Lestringant, !esse refluxo da palavra para o emissor se opera segundo modalidades ligeiramente diferentes em cada caso. A reversão do ponto de vista é ilustrada, em "Dos Canibais", pela inversão oral, e, em "Dos coches", é apresentada no encontro entre os índios da terra firme e os conquistadores". 

O círculo de certa forma se fecha em Massa e poder, o monumental trabalho de Canetti, publicado em 1960 mas iniciado já na década de 1920, no qual Canetti recorre a traços de inúmeras culturas "primitivas", dentre elas as dos índios sul-americanos. Segundo Lestringant, foram cinco as principais fontes de Montaigne para seus ensaios, André Thevet, Jean de Léry, Francisco Lopez de Gomara, Gonzalo Fernandes de Oviedo e Bartolomé de las Casas; ainda que apenas um deles apareça na bibliografia de Massa e poder (Jean de Léry, de onde Canetti retira uma longa citação descrevendo uma festa tupinambá), outros nomes contemporâneos estão presentes: Cabeza de Vaca (Naufragios y comentarios), Pedro Cieza de León (Crónica del Perú) e Hernán Cortés (que Canetti grafa Hernando Cortes, seguindo a tradução britânica que usou). 

quarta-feira, 19 de abril de 2017

Proust, Marcel

O assunto de Em busca do tempo perdido é mesmo "Marcel se torna escritor", não "Marcel escritor": a Busca permanece um romance de formação, e seria falsificar suas intenções e, sobretudo, forçar seu sentido querer ver um "romance do romancista", como nos Moedeiros falsos; trata-se de um romance do futuro romancista. "A continuação", dizia Hegel a respeito, justamente, do Bildungsroman, "não tem mais nada de romanesco..."; é provável que Proust aplicasse essa fórmula à sua própria narrativa: o romanesco é a procura, é a busca, que termina em achado (a revelação), não o emprego que será feito posteriormente desse achado. A descoberta final da verdade, o encontro tardio da vocação, como a felicidade dos amantes reunidos, pode ser um desenlace, mas não uma etapa; e nesse sentido, o assunto da Busca é de fato um assunto tradicional. A narrativa deve, portanto, interromper-se antes que o herói encontre o narrador, não convém que escrevam juntos a palavra: Fim. A última frase deste segundo personagem é quando - é que - o primeiro chegou, enfim, à sua primeira. A distância entre o fim da história e o momento da narração é, pois, o tempo necessário para o herói escrever este livro, que é e não é aquele que o narrador, por sua vez, nos revela no espaço de um relâmpago.

(Gérard Genette, Figuras III. trad. Ana Alencar. Estação Liberdade, 2017, p. 304).
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Jean Hyppolite, em seu livro Gênese e estrutura da Fenomenologia do Espírito, fala do projeto de Hegel justamente como um romance de formação, um Bildungsroman, cujo herói é precisamente o "Espírito" que luta para atravessar a história da consciência (publicado em 1807, ano em que Napoleão chega a Jena e declara seu desejo de conhecer Goethe - o encontro acontecerá no ano seguinte). Jacques Derrida, por sua vez, em O monolinguismo do outro, recusa o rótulo Bildungsroman para sua própria autoinvestigação: "isso não é um esboço autobiográfico", escreve Derrida, "ou uma tímida tentativa em direção a um Bildungsroman intelectual. Mais do que uma exposição de mim mesmo, é um relato daquilo que se apresentou como obstáculo na tentativa de elaborar esta autoexposição. Um relato daquilo que me expôs ao obstáculo e me lançou repetidamente contra ele. O relato de um acidente de trânsito sobre o qual nunca parei de pensar", ou, no original:

Encore un mot pour épiloguer un peu. Ce que j'ébauche ici, ce n'est surtout pas le commencement d'une esquisse d'autobiographie ou d'anamnèse, pas même un timide essai de Bildungsroman intellectuel. Plutôt que l'exposition de moi, ce serait l'exposé de ce qui aura fait obstacle, pour moi, à cette auto-exposition. De ce qui m'aura exposé, donc, à cet obstacle, et jeté contre lui. Ce grave accident de circulation auquel je ne cesse de penser.

(Jacques Derrida. Le monolinguisme de l'autre ou la prothèse d'origine. Galilée, 1996, p. 131)