domingo, 22 de outubro de 2017

Aos trancos

A evocação que Rachel Bespaloff faz da guerra em Homero e Tolstói lembra aquele capítulo de Mimesis no qual Auerbach fala da Canção de Rolando, da passagem do século XI ao XII. Nesse capítulo, o quinto, Auerbach fala que a guerra na Canção de Rolando funciona como a cópula, com idas e vindas, arremetidas e retornos. Ele faz referência à parte final do relato, quando Rolando, já emboscado pelos inimigos, recusa por três vezes tocar a corneta para pedir auxílio; quando ele finalmente decide tocar, a decisão é recusada três vezes por aquele a quem o pedido inicial foi recusado, Oliveiros. Escreve Auerbach:

Os três efeitos também dão, contudo, no seu conjunto, uma evolução, isto é, da primeira estupefação até a compreensão total da situação, mas esta evolução não é uniformemente progressiva, senão que avança aos trancos, com embates para frente e para trás, como o ato da procriação ou do parto. A repetição variante do mesmo tema é uma técnica que provém da poética médio-latina, a qual, por sua vez, a toma da velha retórica (Mimesis, p. 90).

Auerbach aproxima o movimento da guerra ao nascimento do ser humano. Já na Ilíada a aproximação é feita, além de ser toda construída a partir desse procedimento "não uniformemente progressivo", desde o contexto mais amplo (os embates para frente e para trás que levam os troianos até a beira das naus dos aqueus, e que levam os aqueus até a beira das muralhas de Troia, e assim por diante), até as situações mais específicas, que replicam essa oscilação mais ampla (no contexto dos aqueus, os "trancos" e tensões na lida com Aquiles; ou ainda o climático confronto deste com Heitor).

      

sexta-feira, 13 de outubro de 2017

O mito sob o totalitarismo

"O resgate do mito sob o totalitarismo", resumo da atividade de uma geração, resumo de toda uma deriva da história da literatura na primeira metade do século XX ("sob" o totalitarismo tanto no sentido de uma atividade que continua ocorrendo em clandestinidade quanto no sentido de uma atividade que sustenta o totalitarismo, como base e apoio). Roger Caillois publica em 1938 O mito e o homem, em 1939 O homem e o sagrado, e, em 1963, Bellone ou La pente de la guerre, uma espécie de suma de suas ideias sobre a relação entre corpo, guerra e mito (polémologie que se inicia já na década de 1930 em seu contato com Georges Bataille).
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Um ponto de partida possível pode ser o Ulisses de Joyce, de 1922, relato da metempsicose do herói grego e do insípido Bloom irlandês (que é também Italo Svevo, seu modelo na vida real). Essa é a leitura de cabeceira de Hermann Broch, a leitura que transforma sua poética e o leva em direção à Morte de Virgílio (iniciado em 1936, retrabalhado em 1938 e finalizado no exílio nos Estados Unidos de 1940 a 1945, ano em que foi publicado).
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A primeira edição de A morte de Virgílio foi feita nos Estados Unidos - a tradução para o inglês feita por Jean Starr Untermeyer (colaboradora de Broch do quilate que foi Beckett para Joyce). A editora responsável foi a Pantheon Books, fundada em 1942 por Kurt Wolff (editor da Metamorfose de Kafka em 1916) e Helen Wolff, em conjunto com Jacques Schiffrin (como já apontei aqui, criador da Bibliothèque de la Pléiade e responsável pelo jantar que reuniu Hannah Arendt, Broch, Rachel Bespaloff e Mary McCarthy).
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Finnegans Wake leva parte do procedimento adiante: mito da origem da linguagem e também uma linguagem que possa dar conta do mito da origem (todas as línguas misturadas numa espécie de sincronia artificial, ou seja, sem hierarquia essencialista nos moldes totalitários). Joyce trabalhou 17 anos no Wake, publicando-o em 1939. Beckett pesquisava, coletava e registrava em cartões de papel palavras estranhas dos mais diversos idiomas, posicionando o material para uso de Joyce (e quando sua visão piorou, foi o próprio Beckett quem escreveu).     

sexta-feira, 6 de outubro de 2017

O estilo da era mítica

O livrinho de Rachel Bespaloff sobre a Ilíada chama a atenção pela insistência no paralelo entre Homero e Tolstói: a guerra, a grandiosidade dos feitos e dos sentimentos, a brutalidade, o conjunto etéreo de sentimentos que se ligam ao mais material e direto da morte em combate, etc. Mais do que os elementos que Bespaloff escolhe para corroborar sua aproximação, salta aos olhos a perseverança na aproximação mesma, por si, uma criação da crítica ardorosamente defendida.
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O livro de Bespaloff foi escrito durante a II Guerra Mundial, no exílio. Isso não é mencionado em nenhum momento, mas é dado fundamental para se pensar a razão da escrita, a razão da crítica nesse momento - tanto aproximação quanto distanciamento, ambos radicais, do contexto imediato (nada mais distante de Hitler do que Homero; nada mais próximo da guerra do hoje do que a Ilíada de ontem).  
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Faz sentido, portanto, que a introdução à tradução para o inglês seja de Hermann Broch, exilado, também ele profundamente envolvido com o resgate do mito sob o totalitarismo ("O estilo da era mítica" é o título do texto que Broch escreve como introdução ao livro de Bespaloff). Broch e Bespaloff se encontraram em um jantar oferecido por Jacques Schiffrin (criador da Bibliothèque de la Pléiade) em sua casa em South Hadley, Massachusetts, no qual também estava Hannah Arendt. 
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Broch morre em Princeton, em 1951; Bespaloff se suicida em 1949, em Nova York - sua angústia era semelhante àquela que Adorno apresenta em Minima moralia: a vergonhosa abundância dos Estados Unidos, diante da ruína da Europa, se torna ainda mais escandalosa por ser tão ingênua e espontânea. É digno de nota que o livro de Adorno tenha sido escrito sob as mesmas condições e no mesmo período que a última produção tanto de Broch quanto de Bespaloff: Minima moralia é iniciado no exílio estadounidense em 1944, finalizado em 1949 e publicado em 1951. 

terça-feira, 3 de outubro de 2017

Doktor Del Mal, 1

"Talvez o maior ensinamento de Borges seja a certeza de que a ficção não depende apenas de quem a constrói, mas também de quem a lê. A ficção também é uma posição do intérprete. Nem tudo é ficção (Borges não é Derrida, não é Paul de Mal), mas tudo pode ser lido como ficção. Ser borgeano (se é que isso existe) é ter a capacidade de ler tudo como ficção e de acreditar no poder da ficção. A ficção como uma teoria da leitura. 

Podemos ler filosofia como literatura fantástica, diz Borges, ou seja, podemos transformar a filosofia em ficção mediante um deslocamento e um erro deliberado, um efeito produzido no ato mesmo de ler.

Podemos ler a Enciclopédia britânica como ficção, e estaremos no mundo de Tlön. A Enciclopédia britânica apócrifa de Tlön é a descrição de um universo alternativo surgido da própria leitura"

(Ricardo Piglia, O último leitor, trad. Heloisa Jahn, Cia das Letras, 2006, p. 28).

terça-feira, 26 de setembro de 2017

Doktor Del Mal

Era legendário o confronto de Ida com Paul de Man, quando ela fazia sua pós-graduação em Berkeley. Interpelara o professor numa conferência para lhe mostrar, com a precisão de um serial killer, que sua leitura de Conrad era esquemática e suas citações, mal escolhidas. Não há nada mais violento e brutal que o choque entre figuras nascentes e professores estabelecidos: são confrontos sem regras fixas, mas sempre são de morte. De Man nunca mais se recuperou, e foi a debilidade da sua posição que permitiu, algum tempo depois, que um obscuro historiador da Segunda Guerra desencavasse os artigos de um jornal belga dos anos 40 provando que ele tinha sido antissemita.

- Dr. De Man - ela lhe dissera, e sua dicção fazia o nome soar como Doktor Del Mal -, sua hipótese sobre a ironia no romance é despolitizadora e anacrônica.

Tudo com um sorriso e, segundo alguns, com um sári indiano que deixava ver que não usava nada por baixo. A escuridão do púbis, suave, aveludada e incrivelmente densa, provocava a imediata associação com o título do romance de Conrad que suscitara a discussão. 

Ela o humilhou, e o grupo de esnobes e jovens scholars que adoravam De Man e Derrida passaram a detestá-la mais que tudo na vida, nunca a perdoaram. De fato, seu primeiro emprego depois de se doutorar foi no gueto radical da Universidade da Califórnia em San Diego, onde estava Marcuse e lecionavam Joe Sommers e Fredric Jameson.

(Ricardo Piglia, O caminho de Ida, trad. Sérgio Molina, Cia das Letras, 2014, p. 116-117).

segunda-feira, 18 de setembro de 2017

Homero, Tolstói

Não se pode propriamente falar de um mundo homérico ou tolstoiano a propósito da Ilíada e de Guerra e Paz, no sentido em que falamos de um mundo dantesco, balzaquiano, dostoievskiano. O universo de Tolstói, o de Homero, é o nosso em cada instante. Não entramos nele, estamos nele. "Tudo dizer é-me difícil, não sou um Deus". Estas modestas palavras de Homero, Tolstói poderia tê-las subscrito. Nem um nem outro precisa de o dizer para que o Todo se revele. Só eles (Shakespeare por vezes) têm estas pausas planetárias acima do acontecimento onde a história surge na sua perpétua fuga para além dos objetivos humanos, no seu inacabamento criador. 

(Rachel Bespaloff, Sobre a Ilíada, trad. Filipe Jarro, Lisboa: Cotovia, 2005, p. 45). 


Para Tolstói, Napoleão não representa apenas o invasor da sua pátria, mas o rival de Deus; encarna o mito da grande personalidade que impede o regresso ao Ser indestrutível das existências específicas. E Koutouzov também não representa somente o herói libertador da terra natal, mas mais ainda o anti-herói, intérprete modesto de uma necessidade histórica cujo sentido e alcance confundem a razão humana.

Em qualquer caso o estilo da epopeia, quando atinge a grandeza que tem em Homero e em Tolstói, traz consigo a calma do olhar, a capacidade de sobrevoo, a superação das perspectivas mesquinhas, que excluem o arbitrário.

(p. 51-52)

quinta-feira, 14 de setembro de 2017

Danúbio e além

1) Marjorie Perloff abre seu livro mais recente, Edge of Irony: Modernism in the Shadow of the Habsburg Empire, com uma epígrafe retirada de Danúbio, o texto híbrido de romance e história que Claudio Magris publicou em 1986. Faz sentido na medida em que o livro de Perloff é a organização metódica não apenas de Danúbio, mas de boa parte da produção esparsa de Magris - que publicou também trabalhos "tradicionais", acadêmicos, sobre o tema da Mitteleuropa (como Il mito asburgico. Umanità e stile del mondo austroungarico nella letteratura austriaca moderna, de 1963, Lontano da dove. Joseph Roth e la tradizione ebraico-orientale, de 1971, ou L'anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nella letteratura moderna, de 1984). 
2) Abordando a questão por outro lado, é bem possível dizer que o trabalho de Perloff oferece uma condensação de tópicos que Magris já abordou e estabeleceu há décadas. As referências são, em grande medida, as mesmas: Freud, Wittgenstein, Robert Musil, Karl Kraus, Paul Celan e especialmente Canetti, que ocupa espaço central para ambos (junto com Joseph Roth). Perloff, em resumo, resgata e atualiza os temas de Magris, mas enfatizando de maneira muito mais direta seu comprometimento com o campo literário, uma opção que foi também de Magris, mas que Perloff declara já de início ser programática (não tanto Max Scheler, Kelsen ou Spengler, e sim Canetti, Musil, Kraus - e mesmo Wittgenstein considerado como estilista da língua).
3) "Um século depois de sua produção", escreve Perloff sobre a gigantesca peça de Kraus, Os últimos dias da humanidade, "o trabalho hipertextual de Kraus pode ser melhor entendido a partir daquilo que chamei em outro lugar de 'texto diferencial' - um texto nem singular, nem autônomo, mas feito de um conjunto de variantes. Iniciado em 1915, lido em pedaços em várias ocasiões ao longo da guerra, tendo partes publicadas na revista Die Fackel, intensamente revisado em 1918 mas não finalizado até 1922, e então mantido inédito na íntegra até 1926, Os últimos dias ofereceu incontáveis desafios para aqueles - editores, tradutores e diretores teatrais - que o tentaram reproduzir exatamente como o autor escreveu. O próprio Kraus sabia que era impossível. Seu drama tem cinco atos, mais o prólogo e o epílogo, percorrendo mais de 800 páginas" (p. 20).   

quinta-feira, 7 de setembro de 2017

Simone Weil, Benjamin

Comentei dias atrás o resgate que faz Didi-Huberman de Joyce e do Ulisses, algo que se realiza sob o signo da teoria da história de Benjamin. Benjamin escreveu suas Teses sobre o conceito de história em 1940, antes de fugir da França para a Espanha. Ele enviou por carta uma cópia do ensaio para Hannah Arendt, que por sua vez enviou para Adorno que, em 1942, publicou o texto pela primeira vez (um brochura mimeografada nos Estados Unidos, via Instituto de Pesquisa Social - além do ensaio de Benjamin, o volume, Walter Benjamin zum Gedächtnis, trazia dois ensaios de Horkheimer e um de Adorno). Em 1947, sai a tradução do ensaio de Benjamin feita por Pierre Missac para o francês (na revista Temps Modernes). Adorno publica novamente o ensaio em 1950, na Alemanha, na revista Neue Rundschau; e de novo em 1955, quando edita a primeira coletânea de ensaios de Benjamin; e finalmente em 1974, com o início da publicação das obras completas (em 1981, Agamben descobre material inédito de Benjamin nos arquivos de Bataille na Biblioteca Nacional de Paris - material que permite reconfigurar a forma e o conteúdo do ensaio sobre o conceito de história). 
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Num desses acasos de biblioteca, folheando livros próximos ao livro de Benjamin que estava consultando (a estratégia de Warburg da "lei da boa vizinhança", Gesetz der guten Nachbarschaft, ou seja, a organização da biblioteca que não leva em consideração prioritariamente a primeira letra do sobrenome ou mesmo divisões disciplinares, mas certas "afinidades eletivas" entre os livros), mais especificamente o livro Imperium, de Ryszard Kapuscinski (um livro-reportagem sobre a Rússia, que na minha estante vive próximo do Diário de Moscou, de Benjamin, e também de Viagem à Rússia, de Joseph Roth), e abrindo as primeiras páginas do livro de Kapuscinski achei uma frase de Simone Weil, uma das epígrafes do livro:

O presente é algo que nos une. O futuro criamos em nossa imaginação. Somente o passado é pura realidade
Ainda com as palavras de Benjamin na cabeça, a frase de Weil me pareceu benjaminiana, me pareceu compartilhar certa Stimmung dos anos da guerra (Weil morre três anos depois de Benjamin, em 1943). Descobri que a frase vem de seus Cadernos, de suas anotações esparsas justamente do período 1940-1942 - é uma frase contemporânea, portanto, das teses de Benjamin. No original, Weil escreve:

Le présent, nous y sommes attachés. L'avenir, nous le fabriquons dans notre imagination. Seul le passé, quand nous ne le refabriquons pas, est réalité pure. (Cahiers, III (1940-1942), Paris: Plon, 1974, p. 38). 

quinta-feira, 31 de agosto de 2017

Mestre dos que sabem

É bem conhecida a abertura de O que vemos, o que nos olha - nela, Didi-Huberman resgata a "inelutável modalidade do visível" que James Joyce postula no começo de Ulisses. O livro de Didi-Huberman, assim como o de Joyce, é uma reflexão acerca da tentativa de desnaturalização do olhar ("ver" é algo que se aprende, não surge pronto da noite para o dia, como Atena da cabeça de Zeus). O reconhecimento da passagem da naturalização para a desnaturalização não pode acontecer, evidentemente, sem trauma, drama, passagem, desnivelamento do não-saber em direção ao não-saber. Ver é perder, escreve o autor. Por isso Didi-Huberman frisa esse momento do Ulisses de Joyce:

Stephen Dedalus acaba de ver com seus olhos os olhos de sua própria mãe moribunda erguerem-se para ele, implorarem alguma coisa, uma genuflexão ou um prece, algo, em todo caso, ao qual ele terá se recusado, como que petrificado no lugar.
Alinhado que está à fenomenologia de Merleau-Ponty, Didi-Huberman busca atravessar Joyce em direção a uma crítica da experiência estética, sua historicidade e a possibilidade de engendrar um discurso crítico a partir daí (os três momentos interligados, ao longo de O que vemos, o que nos olha e do restante de sua obra). Nos termos da crítica literária, da teoria literária, o que nos vemos, o que nos olha - essa fórmula - pode indicar a possibilidade da tradição (do passado das obras, das referências) permanecer aberta e atuante no presente. É nesse espírito que Didi-Huberman resgata, no mesmo trecho, essas primeiras páginas do livro, a teoria da história de Walter Benjamin: 

Está claro, aliás, que essa modalidade [inelutável, ou seja, "votada a uma questão de ser"] não é nem particularmente arcaica, nem particularmente moderna, ou modernista, ou seja lá o que for. Essa modalidade atravessa simplesmente a longa história das tentativas práticas e teóricas para dar forma ao paradoxo que a constitui (ou seja, essa modalidade tem uma história, mas uma história sempre anacrônica, sempre a "contrapelo", para falar com Walter Benjamin). 

É claro que isso já está posto por Joyce, no resgate/reconfiguração de tudo que faz em Ulisses - e também claramente delineado pelo próprio Didi-Huberman, que ressalta como a passagem de Dedalus diante do mar no romance de Joyce é já uma releitura de Dante e Aristóteles (é no primeiro círculo do Inferno - o Limbo - que Dante - textualmente citado na passagem de Joyce - ergue os olhos para perceber Aristóteles, "o mestre dos que sabem"). Um fragmento de Wittgenstein, do Tractatus (6.522), fecha o capítulo de Didi-Huberman:

Há seguramente o inexprimível. Este se mostra.
(Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha. trad. Paulo Neves, Ed. 34, 1998, p. 29-35).

quinta-feira, 24 de agosto de 2017

Os irmãos Tanner

1) Uma das primeiras sensações que o leitor alcança ao ler Robert Walser é que seus personagens não encaixam no tempo/espaço a eles destinado. Eles vivem vidas fora do compasso cotidiano, tradicional da sociedade - estão out of joint, para usar a nomenclatura de Shakespeare, Marx e Derrida. Isso é verdade também em Os irmãos Tanner, romance com elementos próximos à vivência do próprio Walser (os irmãos, a mãe com problemas mentais, a tensa relação entre a vida no campo e a vida na floresta). O manicômio, a loucura, são elementos que estão tanto no passado quanto no futuro de Walser no momento em que escreve Os irmãos Tanner e finalmente o publica em 1907.  
2) O protagonista do romance é Simon Tanner, o mais novo dos irmãos. Outros dois, o pintor e o acadêmico, surgem também em seguida, sem grandes preâmbulos. O quarto irmão, contudo, Emil, só é apresentado com o romance muito adiantado e de forma visivelmente construída, pensada para gerar surpresa no leitor - a história do irmão é contada a Simon por um estranho, em um bar, até o momento em que ele revela que o protagonista da história é seu irmão, que passou de jovem brilhante a interno de um manicômio. Nas últimas páginas do romance, Emil retorna, quando Simon faz uma espécie de retrospectiva de sua vida e suas relações:

Esse irmão infeliz era sem dúvida, posso dizê-lo com serenidade, o ideal de um homem jovem e belo; e talentos ele tinha, embora fossem antes apropriados ao século XVIII, galante e gracioso, do que a nossa época, com suas exigências mais áridas e duras. Permita que eu silencie sobre sua infelicidade, porque, em primeiro lugar, eu lhe arruinaria o humor. (Walser, Os irmãos Tanner, trad. Sergio Tellaroli, Cia das Letras, 2017, p. 277).
3) O tema da desrazão e o tema do tempo out of joint se articulam rapidamente em Emil Tanner, essa figura que Walser parece deliberadamente reservar para breves aparições, para, com isso, intensificar seu enigma (o enigma que será também o seu, o de Walser, no futuro). A sensação das vidas em descompasso dos personagens de Walser ganha, com Emil, uma especificação rara, bem pouco do feitio de Walser - seus talentos não servem à "nossa época", são apropriados ao "século XVIII, galante e gracioso". Sim, o século de Rousseau, o Rousseau da rêverie, do promeneur solitaire, leitura fundamental para Walser (como será para Sebald), força motriz de sua própria obra.

domingo, 20 de agosto de 2017

Realismo

Simon começou a se instalar no campo. Suas malas chegaram depois, pelo correio, ao que ele, então, desempacotou suas coisas. Já não tinha muitas - dois ou três livros velhos que não quisera vender ou dar, roupa de baixo, um terno preto e um amontoado de miudezas, como barbantes, retalhos de seda, gravatas, cadarços, tocos de vela, botões e pedaços de linha. (Robert Walser, Os irmãos Tanner, trad. Sergio Tellaroli, Cia das Letras, 2017, p. 118). 
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Naturalmente ninguém se ocuparia de estudos como esses se de fato não existisse um ser que se chama Odradek. À primeira vista ele tem o aspecto de um carretel de linha achatado e em forma de estrela, e com efeito parece também revestido de fios; de qualquer modo devem ser só pedaços de linha rebentados, velhos, atados uns ao outros, além de emaranhados e de tipo e cor os mais diversos. Não é contudo apenas um carretel, pois do centro da estrela sai uma varetinha e nela se encaixa depois uma outra, em ângulo reto. (Kafka, Um médico rural, trad. Modesto Carone, Cia das Letras, 1999, p. 43). 
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Robinson Crusoe, naufragado na praia, procura em torno os companheiros de navio. Mas não há nenhum. “Nunca mais os vi, nem sinal deles”, diz, “a não ser três chapéus, um boné e dois sapatos que não eram parceiros.” Dois sapatos, não parceiros: não sendo parceiros, os sapatos deixaram de ser calçados, passaram a ser prova da morte, arrancados dos pés dos afogados pelos mares espumosos, e atirados à praia. Nenhuma grande palavra, nenhum desespero, apenas chapéus, boné, sapatos. (Coetzee, Elizabeth Costello, trad. José Rubens Siqueira, Cia das Letras, 2004, p. 10-11).

segunda-feira, 7 de agosto de 2017

Não ser, nada ser

Numa dessas suas típicas digressões, que vão em direção à anedota e também ao poético, Nietzsche, em O nascimento da tragédia, fala do rei Midas e do dia em que perseguiu pela floresta Sileno, o companheiro de Dionísio. Quando finalmente o alcançou, o rei perguntou ao "demônio" "qual dentre as coisas era a melhor e a mais preferível para o homem". "Obstinado e imóvel, o demônio calava-se", continua Nietzsche, "até que, forçado pelo rei, prorrompeu finalmente, por entre um riso amarelo, nestas palavras:
'- Estirpe miserável e efêmera, filhos do acaso e do tormento! Por que me obrigas a dizer-te o que seria para ti mais salutar não ouvir? O melhor de tudo é para ti inatingível: não ter nascido, não ser, nada ser. Depois disso, porém, o melhor para ti é logo morrer'." (Nietzsche, O nascimento da tragédia. trad. Jacó Guinsburg, Cia das Letras, 1992, p. 36). O melhor para ti é logo morrer
A frase de Sileno (que era uma espécie de tópica entre os gregos - está, por exemplo, em Heródoto, na história de Creso - e no Banquete, Alcibíades fala de Sócrates como um "sátiro de nariz de bulbo", um Sileno) retorna em Sófocles que por sua vez retorna em Disgrace, de Coetzee: a frase de Sófocles [do coro de Édipo rei] aparece já no início, na terceira página, décimo parágrafo, como a antecipação de tudo que ainda virá no romance - nenhum homem é feliz, até morrer [a tradução brasileira não coloca a vírgula, deixando a frase, tão densa de significados e tão importante para a totalidade do romance, com uma ambiguidade ridícula - nenhum homem é feliz até morrer? Ou seja, ele tem alguns momentos de infelicidade aqui e ali? É impossível ser feliz o tempo inteiro?].

sábado, 5 de agosto de 2017

Homem teórico

"Todo o nosso mundo moderno está preso na rede da cultura alexandrina e reconhece como ideal o homem teórico, equipado com as mais altas forças cognitivas, que trabalha a serviço da ciência, cujo protótipo e tronco ancestral é Sócrates. (...) Quão incompreensível haveria de parecer a um grego autêntico o em si compreensível homem culto moderno que é Fausto, o Fausto que se lança, insatisfeito, por meio de todas as faculdades, entregue, por sede de saber, à magia e ao diabo, e a quem basta, para uma comparação, colocar junto a Sócrates, a fim de se reconhecer que o homem moderno começa a pressentir os limites daquele prazer socrático de conhecimento e, do vasto e deserto mar do saber, ele exige uma costa. 
Quando Goethe declara certa vez para Eckermann, a propósito de Napoleão: 'Sim, meu caro, também há uma produtividade das ações', lembra com isso, de maneira graciosamente ingênua, que o homem não-teórico é, para o homem moderno, algo inacreditável e pasmoso, de modo que se requer de novo a sabedoria de um Goethe para se achar concebível, sim, perdoável, uma forma de existência tão estranhadora" (Nietzsche, O nascimento da tragédia. trad. Jacó Guinsburg, Cia das Letras, 1992, p. 109).

terça-feira, 1 de agosto de 2017

Gregos e bárbaros

1) Ao falar de Sófocles e da tragédia grega, Nietzsche introduz essa que será a questão central de sua obra: o confronto entre o apolíneo e o dionisíaco, os atravessamentos possíveis entre lógos e páthos. Questão central também para Warburg, a partir de Nietzsche - ainda que acarrete uma passagem do "dionisíaco" para o "demoníaco", termo mais amplo, como aponta Didi-Huberman. Já em Homero algo dessa polaridade é anunciado, sobretudo na Ilíada: de um lado os gregos, de outros os "bárbaros", ou seja, aqueles que não falam o grego e parecem estar balbuciando (bar, bar, bar...). 
2) Escreve Pierre Vidal-Naquet: "A oposição entre gregos e bárbaros aparece ao longo das Histórias de Heródoto, que desejava saber de onde vinha o conflito entre gregos e persas e, entre os antecedentes desse conflito, incluiu o rapto de Helena por Páris, episódio que desencadeou a guerra de Tróia. Portanto, para ele, os troianos são bárbaros, e o mesmo ocorre com relação aos grandes poetas trágicos do século V: Ésquilo, Sófocles e Eurípides. Tróia é, para eles uma cidade bárbara, ainda que Eurípides se questione, claramente, sobre o valor dessa oposição" (O mundo de Homero, trad. Jônatas Batista Neto, Cia das Letras, 2002, p. 37-38). E mais adiante:
Como Tróia se distingue dos sitiantes? Ela tem, aos olhos dos gregos, alguns traços orientais: a presença abundante do ouro na cidade, por exemplo, e também nos adornos dos guerreiros aliados de Tróia. (p. 43). 
3) Na seção 12 de O nascimento da tragédia Nietzsche aponta As bacantes de Eurípides como uma sorte de retratação de toda tendência antidionisíaca de suas obras anteriores. Said, por sua vez, em Estilo tardio, resgata Eurípides em contraponto com Sófocles, mostrando a ambivalência do primeiro, seu uso tenso das referências históricas e de seus cruzamentos com o contemporâneo, algo não tão pronunciado no segundo.  

sábado, 22 de julho de 2017

O nascimento da tragédia, 1

1) Na sua Introdução à tragédia de Sófocles, Nietzsche investiga não apenas o confronto entre um passado dionisíaco, do improviso e do delírio, e um "presente" apolíneo representado pelos três grandes trágicos, Ésquilo, Sófocles e Eurípides, mas também o confronto mais amplo e decisivo entre a filologia de sua própria época (1870, mas o século XIX em geral) e aquela dos alexandrinos (responsáveis em grande medida pelo estabelecimento dos textos da antiguidade com os quais Nietzsche lida). Escreve Nietzsche:
Quando é expressamente indicado nos escólios que isso ou aquilo foi introduzido pelos que representavam, tal se refere a inserções entre o tempo do exemplar e sua utilização em Alexandria. Nos escólios, muitas rejeições: por motivos estéticos ou linguísticos. Não havia meio algo de controle incondicional. Em outra ocasião, dito com segurança: esta é a interpolação do ator. Não existia em Alexandria o critério da crítica, mas um critério dos palaiótera ("os mais antigos"). Assim, não se deveria ter esperança de poder restabelecer o original: o ponto de vista alexandrino está, todavia, ao nosso alcance, como também acontece com Homero. (p. 59).
Logo depois da menção a Homero, o tradutor Marcos Fernandes acrescenta em nota: "Nietzsche indica aqui que, também com respeito à autenticidade, encadeamento etc, dos poemas homéricos, o máximo que podemos alcançar, em nossa época, é o ponto de vista dos eruditos de Alexandria, tal como acontece com os trágicos". 
2) Em Prolegomena ad Homerum, de 1795, F. A. Wolf demonstra que as obras de Homero circularam originalmente mais como canções do que como textos escritos fixos. "Após terem sofrido múltiplas mudanças na transmissão oral", escreve Anthony Grafton, "passaram por remodelação e interpolação na Atenas dos séculos VI e V a.C. Os mesmos estadistas atenienses que ordenaram a fixação dos textos na forma escrita também lhes acrescentaram versos com objetivos políticos. Mais tarde ainda, os poemas épicos foram remodelados de modo mais radical pelos primeiros eruditos profissionais da história ocidental, os frequentadores do Museu na cidade grega helenizada de Alexandria. Esses homens haviam tentado não estabelecer os textos originais escritos por Homero, mas adequar os poemas épicos herdados aos seus próprios padrões mais modernos no que diz respeito à estética e à ética" (Grafton, As origens trágicas da erudição, trad. Enid Abreu, Papirus, 1998, p. 78).
3) Grafton, na mesma página, cita um trecho do tratado de Wolf: "O Homero que temos em nossas mãos agora não é o que floresceu nas vozes dos gregos de sua própria época, mas uma versão alterada, interpolada, corrigida e emendada desde os tempos de Sólon até os alexandrinos". No caso de Píndaro, continua Grafton, "a obra subsistente foi apenas uma seleção dos originais, feita não pelo poeta ou na época em que viveu, mas pelo erudito alexandrino Aristófanes de Bizâncio, séculos mais tarde. E nem mesmo esse estágio na transmissão do texto de Píndaro poderia ser reconstruído completamente, uma vez que os manuscritos, embora se distribuam em duas classes distintas, mostram, todos eles, erros métricos tão grosseiros que não poderiam provir de Píndaro" (p.83).

terça-feira, 18 de julho de 2017

O nascimento da tragédia

1) Aos 25 anos de idade, em 1870, Nietzsche dá seu curso sobre Sófocles - Introdução à tragédia de Sófocles. É uma espécie de preparação para sua primeira publicação, O nascimento da tragédia. Em paralelo ao curso sobre Sófocles, Nietzsche também oferecia outro sobre Os trabalhos e os dias, de Hesíodo. Pouco depois do término dos cursos, Nietzsche engaja-se voluntariamente na Guerra Franco-Prussiana como enfermeiro, indo ao front em Wissembourg.  
2) Essa breve Introdução de Nietzsche já apresenta esquematicamente o procedimento crítico que se encontrará em toda sua obra posterior, ou seja, seu resgate e valorização de um passado dionisíaco e os signos que permitem o reconhecimento da sobrevivência de tal passado no auge da tragédia grega (auge esse que, na perspectiva de Nietzsche, é decadência). Escreve Nietzsche:
O canto e a mímica de tais massas impetuosamente comovidas era algo de inteiramente novo e inaudito no mundo grego homérico; tratava-se de algo asiático e oriental, que os gregos, com a sua monstruosa força rítmica e imagética, em resumo, com o seu senso de beleza, dominaram até chegar à tragédia - como venceram o estilo do templo egípcio. (Introdução à tragédia de Sófocles, trad. Marcos Fernandes, WMF Martins Fontes, 2014, p. 12-13).
Por trás de toda forma harmônica (apolínea) existe uma base de conflito, pesadelo, delírio (dionisíaco). O percurso que vai de Ésquilo, passa por Sófocles e alcança Eurípides (os três grandes nomes da tragédia grega) é, para Nietzsche, a neutralização do desvio dionisíaco pelo logos tradicional, que a Poética de Aristóteles marcaria como norma (na seção 12 de O nascimento da tragédia, contudo, Nietzsche aponta As bacantes de Eurípides como uma sorte de retratação de toda tendência antidionisíaca de suas obras anteriores).
3) Ao mesmo tempo em que revisita a antiguidade grega, propondo, pelas vias da filologia, um rearranjo de seus elementos, Nietzsche também prepara o terreno para uma nova historiografia da cultura moldada por seus procedimentos críticos (Freud, Warburg, Benjamin). Aquilo que em Nietzsche se apresentava como o confronto entre o "asiático e oriental" e o "mundo grego homérico" é pensado por Warburg também sob o influxo do Renascimento e da tradição cristã. Escreve Georges Didi-Huberman: 
Mesmo que, na evolução posterior de seu vocabulário - depois de 1914 -, Warburg tenha passado progressivamente do dionisíaco (termo filosófico e especificamente grego) para o demoníaco (termo antropológico e mais "asiático" ou "babilônico"), persistiu a certeza fundamental comum a Nietzsche (antes) e a Freud (depois): o que sobrevive numa cultura é o mais recalcado, o mais obscuro, o mais longínquo e mais tenaz dessa cultura. (A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg, trad. Vera Ribeiro, Contraponto, 2013, p. 136).  

segunda-feira, 17 de julho de 2017

Nietzsche, Sófocles

1) Em sua Introdução à tragédia de Sófocles, um de seus primeiros trabalhos (notas de aulas dadas na Universidade de Basileia no verão de 1870), Nietzsche inicia aquilo que vai aprofundar em O nascimento da tragédia: o questionamento - tanto filosófico quanto filológico - da passagem do "sentimento" para a "razão", a passagem do "gesto patético" do ritual dionisíaco para a "encenação", para o "conhecimento consciente". Para Nietzsche, Sófocles foi o último grande poeta trágico grego, uma figura que opera no interior dessa passagem, simultaneamente vivendo nos dois lados da questão - na "visão trágica" da afecção corporal e também na "visão contemplativa" do lógos
2) Walter Benjamin fala da recorrência dessa ideia - desse procedimento crítico - nas primeiras linhas do seu ensaio sobre Proust, "A imagem de Proust". Benjamin comenta que muitas vezes se fala, "com razão", que as grandes obras ou inauguram ou ultrapassam os gêneros. As grandes obras, em resumo, vivem nesse momento de passagem dentro do qual também Nietzsche posiciona Sófocles. Mais do que uma característica essencial seja de Sófocles, seja de Proust, o que Benjamin e Nietzsche apresentam aqui é precisamente esse procedimento crítico recorrente, que consiste em eleger um ponto de ruptura - que é também um ponto de permanência - na tradição e explorar, discursivamente, suas características, os sinais e indícios que corroboram tal eleição.
3) O trabalho de Auerbach sobre Dante, Dante als Dichter der Irdischen Welt, é inteiramente baseado nesse procedimento (procedimento que será expandido e aprimorado ao longo de todo o livro Mimesis, também ele envolvido com vários casos de personagens-limite da tradição ocidental). Auerbach analisa Dante pela ótica desse pertencimento duplo, seu posicionamento no centro de uma passagem - do divino ao mundano, do latim ao vulgar, do medieval ao moderno, ou mesmo da palavra à imagem (quando Auerbach aproxima Dante de Giotto, por exemplo).    

sábado, 1 de julho de 2017

Rosencrantz e Guildenstern, espectros

1) Rosencrantz e Guildenstern estavam mortos, resolvidos, definidos, até que retornaram na peça de Tom Stoppard, Rosencrantz and Guildenstern Are Dead. Em uma peça como Hamlet, que lida tão intensamente com a morte e com sua suspensão, com os estados intermediários entre vida e morte, faz sentido que uma peça posterior, parasitária, parta também do tema, incluindo-o, ironicamente, no título. É justamente porque eles não estão mortos que a peça de Stoppard pode acontecer; mas é também por conta da morte de ambos, a morte anunciada, esperada, aguardada, é também por isso que o procedimento de Stoppard funciona, expandindo essa expectativa do já conhecido
2) Em sua obra sobre o "cânone ocidental", Harold Bloom fala que de Shakespeare e Cervantes saíram duas linhas divergentes da literatura moderna: de um lado, o monólogo denso do personagem solitário, consciência plena que se autoproblematiza, como Hamlet; de outro, o diálogo da dupla de contrários, Sancho e Quixote, a narrativa que se dá no contraste de posições e dizeres. Stoppard retorna a Shakespeare e com Rosencrantz e Guildenstern encontra a segunda vertente no interior da primeira.
3) A peça de Stoppard, de 1966, nesse viés específico da dupla tragicômica, da dupla dialógica, retoma não só Shakespeare mas também o Godot de Beckett (Vladimir e Estragon), de 1953, mas escrita em 1948-1949. O recurso vem desde Cervantes, mas está também em Bouvard e Pécuchet, de Flaubert, na dupla Belano e Lima de Roberto Bolaño, Robinson Crusoé e Sexta-Feira (que segue como dupla de Susan Barton quando o primeiro morre, em Foe, de Coetzee). Ao contrário da dupla de Cervantes, contudo, a dupla de Stoppard (assim como a de Beckett, assim como a de Flaubert) transita no limite da indistinção, e muitas vezes ao longo da peça outros personagens chamam um pelo nome de outro e vice-versa.   

sexta-feira, 30 de junho de 2017

Espectro e tradução, 3

1) Em Espectros de Marx, Derrida analisa o contato entre Marx e Max Stirner em A ideologia alemã, livro no qual o primeiro revisita certa tradição hegeliana visando, entre muitas outras coisas, uma diferenciação entre o "Espírito" e o "espectro". "Marx parece prevenir Stirner: se você quer conjurar os fantasmas", escreve Derrida, "a conversão egológica não basta, nem a redução fenomenológica, é preciso trabalhar - praticamente, efetivamente. Marx é muito firme nisto: quando se destruiu um corpo fantasmático, permanece o corpo real" (p. 174). E adiante: "é preciso atravessar e trabalhar as estrutura práticas, as mediações sólidas da efetividade real, 'empírica' etc. De outro modo, só terás conjurado a fantasmalidade do corpo, não o corpo mesmo do fantasma, a saber, a realidade do Estado, do Imperador, da Nação, da Pátria etc" (p. 189).
2) A articulação entre a fantasmalidade do corpo e o corpo mesmo do fantasma, que beira quase a aporia em Derrida, parece ser um dos esforços de Balzac em O coronel Chabert, o coronel de Napoleão que é dado por morto, retorna anos depois e, mesmo com o retorno, ainda que haja o corpo mesmo do fantasma, a fantasmalidade do corpo é continuamente reivindicada, posta em primeiro plano (e nesse caso específico de Chabert e Balzac, "a realidade do Imperador" como um exemplo do corpo mesmo do fantasma é eloquente, uma vez que o retorno de Chabert é também um retorno do Imperador, um indício de que o exorcismo não foi completamente eficaz, que algo do passado vai sempre sobreviver no presente, etc - já comentei um pouco a aproximação entre Chabert e Warburg aqui).
3) É, portanto, tanto a ideia do Imperador quanto a materialidade do coronel que estão em jogo em seu retorno tal como apresentado por Balzac. "Quando se destruiu um corpo fantasmático, permanece o corpo real", escreve Derrida a partir de Marx, mas também o inverso, em uma dialética do corpo e do fantasma, como na leitura que faz John Berger da fotografia de Che Guevara morto ("Imagem do imperialismo"), que repercute em Rembrandt, em Mantegna
mas também a insistência de Thomas Bernhard, por exemplo, de que mesmo com o 'corpo fantasmático' do nacional-socialismo morto ele é reconhecível nos gestos, nas palavras, na movimentação dos 'corpos reais' de seus familiares, seus contemporâneos.

domingo, 25 de junho de 2017

Peixe, rei, espectro

Tanto Marx quanto Warburg usam Lutero para pensar a sobrevivência, a recorrência das ideias e das formas, das forças históricas. Ambos usam também Goethe - a própria noção de Weltliteratur no interior do Manifesto, a epígrafe do Fausto II que Warburg coloca no ensaio sobre Lutero e repete, transformada pelos índios Hopi, na conferência sobre o ritual da serpente. Do Laocoonte aos Pueblo, todos primos.
Derrida insiste, em Espectros de Marx, por seu lado, na presença de Shakespeare em Marx, insistindo precisamente na ideia de herança, de responsabilidade que essa presença acarreta - Marx reivindicando Shakespeare continuamente como Hamlet faz em sua peça (dentro da peça) com o fantasma do pai. "Um espectro ronda a Europa", escreve Marx, como havia escrito Shakespeare: "Há algo de podre no reino da Dinamarca". Uma frase de Hamlet não citada por Derrida oferece ainda mais material para essa relação entre herança e espectro, tradição e sobrevivências. Terceira cena do quarto ato, Hamlet diz a Cláudio:
A man may fish with the worm that hath eat of a king, and eat of the fish that hath fed of that worm.
Por meio do verme que comeu o corpo do rei o pescador pode pescar o peixe, peixe que permitirá que o homem siga vivendo - e, com ele, o próprio corpo do rei, transformado pela intervenção do verme. O que você quer dizer com isso?, pergunta Cláudio. Hamlet responde:
Nothing but to show you how a king may go a progress through the guts of a beggar.
É surpreendente que Derrida não use essas passagens de Hamlet, tão ligadas à questão da passagem entre o corpóreo (o material) e o etéreo (o metafísico), o contato entre corpo e espírito. Surpreendente também porque essas citações foram intensamente retrabalhadas (como Warburg faz com Goethe) por Paul Valéry, aplicado leitor de Shakespeare e do Hamlet, na famosa frase
Rien de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres. Mais il faut les digérer. Le lion est fait de mouton assimilé.
Derrida também não cita essa frase de Valéry (nada é original, o leão é feito de carneiro assimilado; o mendigo é feito de rei assimilado - "fica tranquilo, o mendigo já vem", como dizia a canção de ninar de Adorno), embora ele seja a grande figura inaugural de seu Espectros de Marx, usando o ensaio que Valéry publica em 1919 precisamente sobre Hamlet, no qual fala de uma "crise do espírito" na Europa.   

domingo, 18 de junho de 2017

Espectro e tradução, 2

1) "Ah, o amor de Marx por Shakespeare! É bem conhecido", escreve Derrida em Espectros de Marx, e continua: "Mesmo se Marx cita com mais frequência Timão de Atenas, o Manifesto parece evocar ou convocar, desde sua abertura, a primeira vinda do fantasma silencioso, o aparecimento do espírito que não responde, nesse terraço de Elsinor que é então a velha Europa" (p. 26). Derrida comenta aí, e seguirá comentando, a primeira frase do Manifesto comunista: "Um espectro ronda a Europa - o espectro do comunismo", Ein Gespenst geht um in Europa - das Gespenst des Kommunismus. Essa convivência do "espectro" com a "Europa" é a marca de um desarranjo do tempo, aponta Derrida, e com isso ele mais uma vez liga Marx e Shakespeare, a partir da fala de Hamlet: time is out of joint.
2) Derrida fala do espectro do Manifesto como "a disjunção na presença mesma do presente", "essa espécie de não-contemporaneidade do tempo presente a ele mesmo" (p. 43). Um ideal de Europa que não se sustenta de forma homogênea, daí a revolução, o desejo de revolução, o confronto entre a língua natal e a nova língua de que Marx fala no mesmo Manifesto. É bem conhecido o ideal de Europa que Goethe nomeia em 1827, vinte e um anos antes do Manifesto, com o termo Weltliteratur, "literatura mundial", uma Europa que pudesse ser feita também da poesia persa, por exemplo (Goethe lia o poeta Hafez na tradução do orientalista Joseph von Hammer Purgstall). Marx e Engels estavam familiarizados com o termo de Goethe, tendo inclusive citado no ManifestoDie nationale Einseitigkeit und Beschränktheit wird mehr und mehr unmöglich, und aus den vielen nationalen und lokalen Literaturen bildet sich eine Weltliteratur.
3) A epígrafe que Warburg escolhe para seu texto sobre Lutero (de 1920) sai de Goethe, do Fausto II: "Um velho livro é este que folheio, do Harz à Hélade, todos são parentes". Em 1923, na clínica de Kreuzlingen dirigida por Ludwig Binswanger, Warburg dá a conferência sobre o ritual da serpente, uma espécie de declaração pública de sanidade. Ele resgata o mesmo verso de Goethe, também como epígrafe, mas agora com uma importante transformação, que parece intensificar o próprio gesto de Goethe em direção a um além-da-Europa. Carlo Ginzburg resume: 

"A epígrafe da conferência de Warburg, que foi publicada só depois de sua morte, era uma citação modificada de dois versos da segunda parte do Fausto de Goethe (vv. 7742-3): 
‘É como folhear um velho livro: / Atenas e Oraibi, todas são primas” (Es ist ein altes Buch zu blättern/Athen, Oraibi, alles Vettern). 
Em Oraibi, uma aldeia perdida, cavada num rochedo, Warburg havia recolhido testemunhos sobre o rito da serpente dos Pueblo. Em 1920, usara os versos de Goethe, na sua versão autêntica - 
“do Harz à Grécia, todas são primas’ 
- como epígrafe do seu grande ensaio sobre Lutero e as profecias astrológicas. Substituindo Harz por Oraibi, o fundador de uma biblioteca dedicada ao estudo do Nachleben da tradição clássica sublinhava a necessidade de estender a análise dos fenômenos culturais para além dos confins não só do Mediterrâneo mas de toda a Europa. O choque com os indígenas pueblo permitiu a Warburg analisar o Renascimento italiano numa perspectiva vigorosa e originalíssima, hoje mais viva do que nunca" (Carlo Ginzburg, Relações de força: história, retórica, prova. Trad. Jônatas Batista Neto. São Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 135). 

quarta-feira, 14 de junho de 2017

Espectro e tradução, 1

1) Derrida comenta, em Espectros de Marx, que o "espectro" é, antes de tudo, a captação de uma frequência, "frequência de uma certa visibilidade, mas a visibilidade do invisível" (p. 138). Como no caso do espectro do pai em Hamlet, o exemplo principal de Derrida (junto com o Marx de A ideologia alemã), essa frequência se dá tanto no visível quanto no audível. Relaciona-se, assim, mais uma vez com Lutero, a quem recorre Marx (e também Warburg): enquanto traduzia o grego do Novo Testamento para o alemão do século XVI, Lutero tinha o hábito de percorrer as ruas e as feiras das cidades próximas para captar precisamente a frequência do alemão popular, heterogêneo, oscilante.
2) É possível notar a aproximação desse projeto de captação (espectral) da frequência da língua popular por parte de Lutero (1483-1546) e aquele outro projeto, análogo, de seu contemporâneo François Rabelais (1494-1553). A heterogeneidade da linguagem de Rabelais é o motivo central na carnavalização tal como proposta por Bakhtin em A cultura popular na Idade Média e no Renascimento. Já comentei extensamente a predisposição que tinha Elias Canetti ao ato de ouvir, mas foi esse encadeamento Lutero-Rabelais que me fez pensar em As vozes de Marrakech, livro no qual Canetti relata seu abandono à escuta daquilo que não entende nas ruas e feiras da cidade marroquina (além de trazer essa palavra-conceito rica e complexa, Stimmung, justamente a frequência, o tom, Die Stimmen von Marrakesch).    
3) "O que há na linguagem? O que ela esconde? De que ela nos priva?", pergunta Canetti, e continua: "Durante as semanas que passei no Marrocos, não tentei aprender nem o árabe nem as línguas berberes. ão queria perder nada da força de seus gritos estranhos. Queria me expor aos sons em si mesmos, sem diluir nada por obra de um conhecimento insuficiente e artificioso. Não lera nada sobre o país. Seus costumes me eram tão desconhecidos quanto as suas gentes. O pouco que, ao longo da vida, se ouve dizer sobre um país e um povo caiu por terra logo nas primeiras horas" (As vozes de Marrakech - anotações sobre uma viagem, trad. Samuel Titan Jr, Cosac Naify, 2006, p. 25).

domingo, 11 de junho de 2017

Espectro e tradução

1) Também Marx resgata Shakespeare para falar da estranheza da língua, da língua como algo que assombra, que nunca é incorporada de todo. Harald Weinrich liga Shakespeare e Goethe na analogia do francês como língua da mentira. Derrida, do interior dessa língua, vai comentar em Espectros de Marx o 18 de Brumário de Marx, especialmente a parte na qual é dito que Lutero "adotou a máscara do apóstolo Paulo", assim como a Revolução de 1789-1814 "vestiu-se alternadamente como a República romana e como o império romano".
2) É possível aqui recordar que no ensaio que dedica a Lutero, Warburg lida com essa figura histórica ressaltando sua dimensão de tradutor e mediador cultural (como Erasmo, Lutero era um dos poucos a dominar o grego no século XVI, traduzindo o Novo Testamento para o alemão a partir de 1921, quando foi preso). Lutero como um operador da diferença tanto linguística quanto ideológica, um operador das passagens, das contaminações. "Por meio da mediação fiel pelas vias migratórias que levam o helenismo à Arábia, à Espanha, à Itália e à Alemanha", escreve Warburg, "os deuses planetários subsistiram em palavras e imagens como deidades vivas", e mais adiante: "O astrólogo da época da Reforma percorre esses dois extremos opostos - a abstração matemática e a vinculação cultual -, irreconciliáveis para o cientista natural de hoje, como pontos de inversão de um estado de alma homogêneo, primordial e de ampla oscilação" (Aby Warburg, A renovação da Antiguidade pagã, trad. Markus Hediger, Contraponto, 2013, p. 517).
3) De Paulo a Lutero, de Roma à França de Napoleão - uma questão de tradução para Marx, segundo Derrida. Continua Marx no trecho citado por Derrida: um principiante que aprende um novo idioma traduz as palavras novas para sua língua natal, "mas não consegue apropriar-se do espírito dessa nova língua e nela produzir livremente senão quando puder manejá-la sem apelar para sua língua materna, e até mesmo esquecer esta última". Derrida comenta: "a apropriação de uma outra língua figura aqui a revolução". Mas aquilo que deve ser esquecido segue sendo "indispensável": "tem-se de esquecer o espectro e a paródia, parece dizer Marx, para que a história continue". É preciso a medida exata de esquecimento, que indique tanto a fluência na nova língua quanto a presença do espírito da língua anterior (Jacques Derrida, Espectros de Marx, trad. Anamaria Skinner, Relume Dumará, 1994, p. 151).

domingo, 4 de junho de 2017

Mundano, secular

Entre 1923 e 1929, Auerbach ocupou um cargo na Biblioteca Estatal Prussiana de Berlim. Foi então que reforçou a sua compreensão da vocação filológica e produziu duas obras capitais, uma tradução alemã de A ciência nova de Giambattista Vico e uma monografia seminal sobre Dante, intitulada Dante als Dichter der Irdischen Welt (quando o livro foi publicado em inglês em 1961 como Dante, Poet of the Secular World, a palavra crucial, "irdisch", ou mundano, foi traduzida por "secular", termo bem menos concreto). (Edward Said, Humanismo e crítica democrática, trad. Rosaura Eichenberg, Cia das Letras, 2007, p. 113-114).
*
Uma primeira especificação do romanesco seria obtida se pudéssemos justificar a maneira pela qual, em contraste com o realismo, seus objetos internos, tais como a paisagem ou a vila, a floresta ou a mansão - meros locais de parada no itinerário da lenta carruagem ou do trem expresso da representação realista - são de certa forma transformados em recôncavos do espaço, em bolsões descontínuos de tempo homogêneo e de fechamento altamente simbólico, de modo a se tornarem análogos tangíveis ou veículos da percepção do mundo, em seu sentido fenomenológico mais amplo. A descrição de Heidegger vai além e nos fornece a chave para este enigma. Podemos nos valer de sua fórmula desajeitada para sugerir que o romanesco é precisamente aquela forma pela qual a mundanidade do mundo se revela ou manifesta, pela qual, em outras palavras, o mundo, em seu sentido técnico do horizonte transcendental de nossa experiência, torna-se visível no sentido do mundo interior. (Fredric Jameson, O inconsciente político, trad. Valter Siqueira, Ática, 1992, p. 112-113).
*
Mais tarde as ideias de Hegel encontrariam solo fértil na Itália. Elas influenciaram particularmente o mais importante crítico italiano do século XIX, Francesco de Sanctis, cuja interpretação da Comédia supera de longe, em conhecimento do texto e compreensão dos detalhes, todos os românticos alemães - mas a quem a interpretação global de Hegel permaneceu alheia. A grande ideia de Schelling e Hegel sobre a Comédia como o mundo terreno [irdischen Welt] objetivamente vasculhado em seu íntimo, até onde sei, caiu então em esquecimento e só foi reanimada em épocas recentes. (Erich Auerbach, "A descoberta de Dante no Romantismo", Ensaios de literatura ocidental, trad. Samuel Titan Jr, Editora 34, 2007, p. 301-302).

sábado, 3 de junho de 2017

Aurelie

A carta que Benjamin escreve a Scholem em francês (em 20 de janeiro de 1930) levanta a tripla questão da língua como língua estrangeira, do nome próprio e do nome como assinatura (a articulação de Walten e Walter para Jacques Derrida). Já no ensaio sobre As afinidades eletivas de Goethe (concluído em 1922), no qual versa também sobre a escolha feita por Goethe dos nomes dos personagens ("Dificilmente haverá em qualquer outra literatura uma narrativa da extensão das Afinidades eletivas em que se encontrem tão poucos nomes"), Benjamin escreve:

Nada vincula tanto o ser humano à linguagem quanto seu nome.

Diante disso, vale a pena resgatar o breve trecho em que Harald Weinrich, ao teorizar uma "linguística da mentira", utiliza um fragmento de Goethe. O ponto de contato principal é essa carta escrita em francês pelo namorado de Aurelie, exatamente como faz Benjamin com Scholem (e o faz de forma deliberada, para melhor poder confessar que não pretende ir à Palestina). É inegável que também Benjamin liga o francês à mentira, ou ao menos à dissimulação (ele procura restabelecer o contato com Scholem mas não consegue ser direto com relação ao seu desejo de não ir à Palestina). Será que Benjamin tinha em mente essa passagem de Goethe, que de resto conhecia tão bem?:
"Logo, uma vez ou outra, vozes se ergueram imputando culpa também à língua quando os homens dela caçoam como mentira. Na peça Henrique V (ato V, cena 2) de Shakespeare, está escrito em francês: O bon Dieu! Les langues des hommes sont pleines de tromperies [Meu Deus! As línguas dos homens são repletas de enganações]. Talvez até uma língua mais, outra menos. Em Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe (V, 16), ao se tratar do bom e do melhor do teatro francês, observa-se que Aurelie se abstém de participar. Indagada, ela revela o motivo: odeia a língua francesa. Seu namorado infiel tirou-lhe o gosto. Pois enquanto eles estavam apaixonados ele lhe escrevia cartas em alemão: 'e que alemão cordial, sincero, vigoroso'! Mas tão logo se extinguiu esse amor, ele passou a escrever cartas em francês, o que antes somente sucedia por brincadeira. Aurelie entendeu a troca muito bem. 'Porque, para reservas, meias palavras e mentiras, o francês é uma língua excelente, uma língua pérfida! [...] O francês é com razão a língua do mundo, digna de ser a língua universal, para que todos possam através dela enganar-se e mentir uns aos outros!'. Assim, se Aurelie tinha razão com 'suas manifestações caprichosas', a língua alemã se voltaria à verdade, a língua francesa, à mentira. 

Ora, são meras anedotas, Shakespeare e Goethe tinham consciência disso. Mas pode ser que a língua, como Wittgenstein ponderou certa vez, não é vestimenta, mas sim transvestimento do pensamento (Tractatus logico-philosophicus, 4.002)." 

(Harald Weinrich, Linguística da mentira. trad. Maria Aparecida Barbosa e Werner Heidermann, Editora da UFSC, 2017, p. 15-16). 

quarta-feira, 31 de maio de 2017

Cher Gerhard

1) O processo de definição do nacional, atividade que ocupava tanto esquerda quanto direita no início da década de 1930 na Alemanha, aparece em Benjamin como uma questão em aberto, algo que se reflete também nas suas relações com os indivíduos de seu círculo mais próximo: suas cartas com Gershom Scholem nesse período estão repletas de evasivas quanto ao projeto de finalmente se estabelecer na Palestina. O "pertencimento nacional" é observado por Benjamin nos gestos, costumes e textos que circulam nesse período, algo que se intensifica ou esclarece em dois pontos básicos: a ligação com a terra e a ligação com a língua. 
2) Nessa perspectiva, é digno de nota que a carta escrita por Benjamin a Scholem em 20 de janeiro de 1930, quebrando um silêncio de quase três meses, foi escrita em francês: “Você provavelmente achará que estou louco”, escreve Benjamin, “mas acho imensamente difícil encerrar meu silêncio e falar com você sobre meus projetos. Acho tão difícil que talvez nunca conseguiria caso não recorresse a esse álibi que o francês é para mim. Deixe-me dizer de imediato que não me sinto capaz de pensar em minha viagem à Palestina até meu divórcio estar concluído. E não parece que isso vai se resolver em breve”. Além disso, Benjamin sempre se refere a Scholem como Gerhard, e nessa carta específica como “Cher Gerhard”, e assim o fará até o final, sem usar portanto o nome “palestino” de Scholem, Gershom, adotado por ele já a partir de 1923.
3) Scholem e Benjamin, via tradição hermenêutica judaica, davam enorme importância aos nomes, como evidenciado pelo fragmento de Benjamin de 1933, “Agesilaus Santander”, sobre o qual Scholem escreve um ensaio em 1972, “Walter Benjamin e seu anjo”, e um breve artigo em 1978, “Os nomes secretos de Walter Benjamin”. Jacques Derrida, em Força de Lei, fazendo uma leitura minuciosa do ensaio de Benjamin de 1921, “Para uma crítica da violência”, “Zur Kritik der Gewalt”, argumenta que esse último termo, Gewalt, carrega consigo não tanto a presença de Walter Benjamin, mas o espaço indecidível que articula pessoalidade e impessoalidade na performance da linguagem. Escreve Derrida: “Chance da língua e do nome próprio, álea no cruzamento do mais comum e do mais singular, lei do destino único, o 'jogo' entre walten e Walter, este jogo logo aqui, entre este Walter e o que ele diz de Walten, é preciso saber que ele não dá lugar a nenhum saber, nenhuma demonstração, nenhuma certeza. Este é o paradoxo de sua força 'demonstrativa'" (Força de lei. Trad. Leyla Perrone-Moisés. Martins Fontes, 2010, p. 132).