terça-feira, 17 de abril de 2018

A máquina de escrever

Sam Messer
Quando um escritor recorre a uma língua diversa de sua língua materna, ele o faz por necessidade, como Conrad, ou devido a uma ambição ardorosa, como Nabokov, ou ainda para obter um maior distanciamento, como Beckett. Pertencendo a uma estirpe diferente, no verão de 1977, em Nova York, depois de viver cinco anos neste país, entrei numa pequena loja de máquinas de escrever da Sexta Avenida e comprei uma Lettera 22 portátil, passando a escrever (ensaios, traduções, ocasionalmente um poema) em inglês por uma razão que tinha muito pouco a ver com as mencionadas acima. Minha única finalidade na época, como continua a ser agora, era me sentir mais próximo do homem que considero a maior inteligência do século XX: Wystan Hugh Auden.

(Joseph Brodsky, Menos que um, trad. Sergio Flaksman. Cia das Letras, 1994, p. 129).

*

Três anos e meio depois, voltei para a América. Era julho de 1974, e quando desfiz as malas naquela primeira tarde em Nova York descobri que minha pequena máquina de escrever Hermes tinha sido destruída. A caixa estava quebrada, as teclas estavam retorcidas e não havia esperança de reparo. Eu não podia comprar uma nova. Estava particularmente duro naquela época. Algumas noites depois, jantando com um ex-colega de faculdade, contei a história da destruição da minha máquina de escrever. Ele disse que tinha uma no armário que não usava mais, que havia ganhado de presente de formatura do colégio em 1962. Se eu quisesse comprá-la, ele disse, ele ficaria feliz em vendê-la para mim. Concordamos com o preço de 40 dólares. Era uma Olympia portátil, fabricada na Alemanha Ocidental. Esse país não existe mais, mas desde aquele dia em 1974 cada palavra que escrevi foi datilografada naquela máquina.

(Paul Auster, "The Story of My Typewriter" (julho de 2000), Collected Prose. Picador, 2003, p. 291).

quarta-feira, 4 de abril de 2018

Leis aduaneiras

1) O trecho da imagem acima pertence ao último livro de Georges Didi-Huberman, Aperçues, uma sorte de coletânea de fragmentos, ou de diário crítico-biográfico, observações em desordem, etc. São breves trechos de reflexões sobre política, história da arte, cinema, sociedade, literatura e mais. Já com Barthes se pensa a linguagem a partir de sua matriz fascista, que obriga a dizer, "a língua é fascista". Um esforço contínuo deve ser feito para confrontar tal natureza, e Didi-Huberman aqui retoma esse topos: quanto mais línguas o trabalho intelectual toca, menor sua tendência totalitária (o exemplo é Warburg, e podemos pensar também em Derrida, Benveniste, Agamben, todos pensadores abundantes em idiomas).  
2) Por conta dessas sincronicidades que costumam acontecer no trabalho do pensamento, o livro que estava lendo imediatamente antes de encontrar a citação de Didi-Huberman me impressionava por sua estreiteza idiomática. Trata-se de O julgamento de Sócrates, de I. F. Stone, uma veemente acusação daquilo que chama o "antidemocratismo" de Sócrates. Stone relembra muitas vezes seus esforços para aprender grego e poder ler Platão et alii no original, mas tal esforço é inexistente em direção a outros idiomas e principalmente outras bibliografias. Toda sua bibliografia é em inglês, un seul idiome, como escreve Didi-Huberman acima.
3) Até que ponto a ideia de "pensar entre múltiplas línguas", que Didi-Huberman pesca em Warburg, pode ser também uma ideia socrática? Não idiomas, mas certamente idioletos - Sócrates sempre absorvia essas variações da língua única dos sujeitos, usando e remontando as próprias palavras dos interlocutores. Algo que me faz pensar de imediato em Derrida e seu Limited Inc, de 1988: feito a partir da crítica que John Searle escreveu a respeito da interpretação de Derrida da obra de Austin; como Searle não autorizou a reprodução e republicação de seu ensaio, Derrida absorve sua argumentação com citações, incluindo quase a íntegra do texto de Searle no interior de sua argumentação.

sexta-feira, 30 de março de 2018

Black Narcissus

O filme Black Narcissus, de 1947 (baseado em um livro lançado em 1939), que conta a história de um grupo de freiras isoladas em um convento nos Himalaias, é carregado da representação daquilo que Barthes chamou viver-junto, um conjunto de ritos, gestos e confrontos que marcam a convivência em tempos e espaços restritos (como A montanha mágica, de Thomas Mann, que se passa num sanatório e é comentado por Barthes). As freiras adoecem, desconfiam da água, não há certeza de nada - apenas de que uma influência maligna está no ar. Uma delas é particularmente sensível e sofre uma transformação aguda:
São todas súditas do Império Britânico, ainda que indiretamente, e o clima de transtorno coletivo lembra muito o reduto de Kurtz na África, outro súdito imperial que se perde pelo caminho (em O coração das trevas, de Conrad, outra ficção sobre o viver-junto). O filme foi lançado poucos meses antes da independência da Índia em agosto de 1947. Trata-se de um viver-junto que oscila entre o colonial e o pós-colonial, percorrendo a linha tênue entre cultura e imperialismo de que fala Edward Said (como no caso do general local que visita o convento para aprender francês com a Madre Superiora - numa sorte de antecipação da "lição de escrita" que Lévi-Strauss relata em Tristes trópicos, quando teve seu gesto de escrita na coleta de dados etnográficos mimetizado por um índio. Além disso, a lousa usada pela freira para ensinar francês ao general lembra muito aquela usada por Susan Barton, a protagonista do romance Foe, de Coetzee, em suas lições de escrita com Sexta-Feira).   

quinta-feira, 29 de março de 2018

Eu, o monstro

1) Uma passagem de Montaigne, do ensaio "Sobre os coxos", diz o seguinte: "Até esta hora, todos os milagres e acontecimentos estranhos têm se escondido de mim. Não vi no mundo monstro e milagre mais manifesto do que eu mesmo. O costume e o tempo nos familiarizam com qualquer estranheza: quanto mais me examino e me conheço, mais minha deformidade me espanta e menos me compreendo". Toda uma cadeia de associações se apresenta aqui, antecipando tantos recursos e ferramentas do pensamento que ainda estavam por vir.
2) Descartes, no século seguinte ao de Montaigne, e operando nessa mesma zona limítrofe entre o francês e o latim, vai retornar à intuição do "eu como milagre", esquecendo, contudo, a dimensão monstruosa. O cogito de Descartes se arma a partir do "eu", da investigação contínua tal como posta por Montaigne - "quanto mais me examino e me conheço..." -, mas deixa de lado a "deformidade", a dimensão da dúvida, da falha. É digno de nota também a forma como Montaigne tanto incorpora quanto relativiza o religioso, a dimensão do humano como contraponto ao divino - o eu é, sim, um milagre, mas é ele necessariamente também um monstro.
3) Um ponto futuro dessa deriva poderia ser Freud, ou mesmo Chklóvski (o formalismo russo como contemporâneo da segunda tópica freudiana, por exemplo). A Interpretação dos sonhos, de Freud, guarda muitas semelhanças com os Ensaios de Montaigne, a primeira delas sendo precisamente a disposição de comentar extensamente o "eu" como "monstro" e "milagre" (a Interpretação de Freud é uma intensificação metódica do procedimento dos Ensaios, ou seja, tomar a si como ponto de partida e a partir daí confrontar todo o conhecimento disponível). No que diz respeito a Chklóvski e ao formalismo, a intuição do "estranhamento" e da "desfamiliarização" (também o V-Effekt de Brecht) também está anunciada por Montaigne: "o costume e o tempo nos familiarizam com qualquer estranheza", escreve ele, dizendo em seguida que sua auto-examinação (e consequentemente sua escrita, sua ficção de si) garante um "espanto" constante. 

domingo, 18 de março de 2018

Citar Valéry

1) Ainda pensando sobre a relação entre Borges e Valéry - especialmente por conta da frase de Manguel de que o leitor ideal lê a literatura como se fosse anônima -, é possível descobrir nessa questão específica um problema na poética de Borges que é de âmbito mais geral: sua despreocupação com a indicação de fontes. No ensaio "La flor de Coleridge", quando Borges cita Valéry, o faz de forma vaga: Hacia 1938, Paul Valéry escribió. Esse Hacia 1938 de Borges é quase preciso, faz pensar (erroneamente) que a frase de Valéry foi retirada de sua célebre primeira aula no Curso de Poética no Collège de France, apresentada em 10 de dezembro de 1937. A Aula de Valéry foi publicada como folheto pelo autor e por professores do Collége de France no início de 1938 e em seguida reimpressa na sua Introduction a la Poètique, livrinho de 60 páginas publicado pela Gallimard em fevereiro de 1938 (talvez a fonte consultada por Borges).
2) A Aula de Valéry está traduzida ao português, incluída no volume Variedades (trad. Maiza Martins, Iluminuras, 2007) com o título "Primeira aula do Curso de Poética". A frase que Borges traduz ao espanhol em seu ensaio sobre Coleridge, contudo, não está na Aula, e sim em um texto de Valéry anterior, de fevereiro de 1937, "De l'enseignement de la poétique au Collège de France" (que é distinto do texto "Première leçon du cours de poétique", a Aula traduzida em Variedades). Aqui vai mais uma vez a tradução que Borges faz de Valéry:

Hacia 1938, Paul Valéry escribió: La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor.

E aqui a frase original de Valéry, tal como consta em "De l'enseignement de la poétique au Collège de France" (citada por Michel Théron em seu livro La stylistique expliquée - La littérature et ses enjeux):   

Une Histoire approfondie de la Littérature devrait donc être comprise, non tant comme une histoire des auteurs et des accidents de leur carrière ou de celle de leurs ouvrages, que comme une Histoire de l’esprit en tant qu’il produit ou consomme de la ‘littérature’, et cette histoire pourrait même se faire sans que le nom d’un écrivain y fût prononcé. 

3) Marc Fumaroli, em seu livro L'Age de l'éloquence (Genebra, Droz, 2002, p. 9-10), elucida boa parte da questão. Ele faz referência aos dois textos, apontando que a Aula é de fato a conferência preparada por Valéry para a inauguração de sua cátedra; o texto sobre "l'enseignement de la poétique", segundo Fumaroli, é um prefácio preparado por Valéry para a publicação da Gallimard (esse texto, contudo, leva a data "fevereiro, 1937", o que o faz anterior ao pronunciamento da Aula - dezembro de 1937). Se Borges teve acesso aos dois textos em conjunto, via edição Gallimard de 1938, sua escolha de citação parece indicar algo que se pode perceber na leitura seguida desses dois textos: o prefácio apresenta de forma mais direta e concisa (ler a literatura como se fosse anônima) aquilo que a Aula desdobra em termos mais lentos, oficiais e cerimoniosos.    

domingo, 11 de março de 2018

Pinochet e o Quixote, ainda

Outra das definições do leitor ideal de Alberto Manguel é digna de nota: "O leitor ideal lê toda literatura como se fosse anônima". Se a relação entre leitura e Pinochet nos permitiu alcançar tanto Roberto Bolaño quanto Ricardo Piglia, especialmente Respiração artificial, é possível permanecer no âmbito dessa referência com essa nova definição de Manguel. Além disso, é possível inclusive permanecer no âmbito da influência borgiana, na qual tudo começou. A frase de Manguel é uma sorte de glosa das idéias sobre poética de Paul Valéry, e Valéry ocupa posição importante no romance de Piglia (sua ideia de que o primeiro romance moderno é o Discurso do método, de Descartes, porque conta a história de uma ideia, não de uma paixão).
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"O leitor ideal lê toda literatura como se fosse anônima" - eis uma ideia de Valéry que Borges decantou ao longo de sua carreira. Borges, no ensaio "La flor de Coleridge", reunido em Otras inquisiciones, de 1952, escreve sobre Valéry: "Hacia 1938, Paul Valéry escribió: La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor.'". Se o leitor ideal lê toda literatura como se fosse anônima, a história dessa literatura deve ser escrita sem mencionar um só escritor. 

domingo, 4 de março de 2018

Pinochet e o Quixote

Em suas "Notas para uma definição do leitor ideal", um breve artigo reunido hoje no livro À mesa com o Chapeleiro Maluco, Alberto Manguel escreve: "Pinochet, que proibiu Dom Quixote por pensar que esse livro incitava à desobediência civil, foi seu leitor ideal". O artigo de Manguel é todo feito de frases breves, tentativas de definição dessa entidade provisória e informe chamada "leitor ideal". Entre outras: "O leitor ideal é o personagem principal de um romance"; "Um escritor nunca é seu próprio leitor ideal"; "O leitor ideal faz proselitismo"; "O leitor ideal é volúvel e não sente culpa disso"; "O leitor ideal não liga para os gêneros"; "O leitor ideal lê toda literatura como se fosse anônima"; e assim por diante.
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1) Essas definições de Manguel funcionam como uma suma de seus interesses como leitor e escritor, pois é possível reconhecer nelas indícios da presença dos vários autores que Manguel comenta em seus próprios livros. Em primeiro lugar, Cervantes, o centro do cânone, como mostra a primeira frase que separei. Mas não apenas Cervantes e o Quixote, e sim as estratégias de leitura do Quixote desde seu surgimento - e aqui está um tema vindo diretamente de Borges (a própria menção a Pinochet no centro desse tema borgiano é digno de nota, dado o polêmico encontro do cego e do ditador no Chile de 1976).
2) De resto, a própria extravagância de unir Cervantes, Borges e Pinochet em uma mesma frase remete àquilo que a literatura latino-americana tem de melhor: o fantástico que emerge do absurdo cotidiano, as liberdades tomadas com e a partir da história, a tensa familiaridade da exceção brutal e da esperança cínica. É evidente que a ideia de Pinochet como leitor do Quixote nos leva diretamente ao universo de Roberto Bolaño, mais especificamente ao Nocturno de Chile, que mostra Pinochet e a cúpula da Junta Militar aprendendo os rudimentos do marxismo com o padre Lacroix. 
3) Recuando um pouco mais, ainda tendo em mente a literatura latino-americana e suas liberdades tomadas com e a partir da história, e mantendo também em mente a cena de Pinochet como censor do Quixote, podemos encontrar Respiração artificial, de Piglia. O romance de Piglia é, entre outras coisas, sobre os desvios extremos da leitura e a diligência igualmente extrema dos censores diante da escrita. Em Respiração artificial, assim como na frase de Manguel, o censor é o leitor ideal (porque delira, se deixa afundar no abismo de sentido).