terça-feira, 16 de janeiro de 2018

Kertész em Viena

Wittgenstein. Em Viena, nem traço dele. Em compensação, nele - em Wittgenstein - me deparo em toda parte com Viena. A concisão elevada à perversão, o ódio do judeu por si mesmo (no fundo, é a melhor oportunidade de estudar no nível mais nobre, mais elevado, a maneira como surgiu e como funciona o antissemitismo); de um modo geral, a insegurança da autoavaliação, como resultado fatal dos pontapés recebidos do pai e do Estado, de repente, a certa altura do caminho forçado rumo à destruição, se torna fértil e fecunda - o pensamento como tentativa de sobrepor-se, o pensamento como vingança, como o último olhar que o fugitivo lança para trás, cheio de desdém e lucidez.

Mahler - diz ele (Wittgenstein) – era um mau compositor. Enquanto traduzo esta besteira, ponho para tocar a fita da Sexta sinfonia. Diz Thomas Bernhard numa entrevista que – ao contrário de seu sobrinho Paul – Ludwig Wittgenstein era “unmusikalisch”(não tinha ouvido musical). Mas não se trata só disso. “Uma coisa é semear ideias, outra, colhê-las”, vou traduzindo das Vermischte Bemerkunge: ora, Wittgenstein não se dispunha a acolher as ideias de Mahler, na minha opinião, porque Mahler era judeu. É fácil assim entender mal uma obra. Ou: as obras são tão frágeis assim? Não, são muito mais frágeis ainda. Todo entender é um mal-entendido. Podemos dizer então que é o mal-entendido que mantém as obras vivas? Não, isto seria difícil de afirmar.

(Imre Kertész, Eu, um outro, trad. Sandra Nagy, Planeta, 2007, p. 16-17).


Como é o caso de Sándor Márai em Weimar, a situação se repete, e se repetirá enquanto houver literatura: o escritor diante da cidade, visitando e revisitando aquilo que, na cidade, é tanto estranho quanto familiar (o paroxismo dessa situação está na relação de Thomas Bernhard com a Áustria, que Kertész não só cita como conhecia bem). A exposição de Kertész em Eu, um outro - que se inicia nesse trecho citado - se expande e complexifica a partir de três caminhos simultâneos e paralelos: em primeiro lugar, lida com sua relação de húngaro judeu com a língua alemã, que usa em sua atividade profissional pós-Shoah (como tradutor e, nesse caso específico, tradutor de Wittgenstein); em segundo lugar, Kertész continuamente reflete sobre a recente dissolução do universo soviético a partir de 1989, e o livro dá conta de uma série de viagens suas por cidades que ainda vivem em parte sob a sombra do regime soviético; em terceiro lugar, o livro, que se apresenta como um romance autobiográfico, é, em grande medida, um diário disfarçado, um diário que não indica as datas, que não indica diretamente a passagem do tempo no calendário (mas que, ainda assim, funciona na acumulação de registros dos dias, meses e anos que passam).

segunda-feira, 15 de janeiro de 2018

Márai em Weimar

Em Weimar eu saía todo dia de manhã para o parque, caminhava até a casa onde Goethe nos dias quentes de verão costumava cochilar, entrava nos aposentos, depois voltava para a casa de Goethe na cidade, ficava no quarto escuro do morto que mesmo então carecia de "mais luz" ou num dos recintos abarrotados com a coleção de minerais, manuscritos, gravuras, estátuas e quadros, visitava o herbário do poeta e me esforçava por compreender alguma coisa. Comportava-me como o detetive amador que, incógnito, busca as pistas de um caso misterioso, além de suas capacidades. 

Acampávamos, muitos, no restaurante Elefante, nós que não tínhamos nada para fazer em Weimar e não tencionávamos alardear nossas explorações ou a literatura de Goethe com nossa simples presença; apenas vivíamos na cidade de Goethe como em férias na casa paterna. Tudo convergia para a memória do gênio. Viam-se no restaurante meias escocesas azuis, velhas resmungonas e emocionadas, um humanista à Settembrini que uma década antes do aparecimento da Montanha mágica, de Thomas Mann, recitou para mim quase literalmente, de noite, na ante-sala do restaurante a lição sobre "a beleza do estilo".

(Sándor Márai, Confissões de um burguês, trad. Paulo Schiller, Cia das Letras, 2006, p. 258-259)

*

Em primeiro lugar, essa compulsão de Márai de buscar o "local do gênio", essa necessidade tão compreensível que retraçar os passos e interesses de uma figura artística do passado. Essa atualização dos gestos do passado é, ao mesmo tempo, uma versão da Nachleben de Warburg e da "angústia da influência" de Harold Bloom. Quando Márai fala do quarto que carece de "mais luz", faz referência às últimas palavras ditas por Goethe antes de morrer - Mehr Licht! Essa cena no restaurante Elefante, que faz referência ao romance de Thomas Mann publicado em 1924, evoca o encontro entre Mann e Márai tantos anos depois, que já comentei aqui. De resto, essa relação tão íntima do húngaro com o alemão, relação essa construída por Márai e logo depois também por Imre Kertész (que traduziu para o húngaro Freud, Wittgenstein, Joseph Roth, Canetti, entre outros). 

quinta-feira, 11 de janeiro de 2018

Contos de Dostoiévski

1) Como acontece na obra de Friedrich Nietzsche, leitor de Dostoiévski e frequentemente comparado a ele, no autor russo também se observa uma constante mescla do registro cômico com o trágico (o riso que leva ao desespero, e vice-versa). Em Contos reunidos, temos acesso a temas pesados e angustiantes, como o suicídio (ver o breve texto “Dois suicídios”, de 1876), e também a momentos de observação irônica dos gestos e dos costumes, normalmente ligada ao contexto de alguma situação atípica ou absurda, como no conto “Bóbok”: “Saí para me divertir, acabei num enterro. Um parente distante. No entanto, conselheiro de colégio. Viúva, cinco filhas, todas donzelas. Só em sapato, o quanto não vai isso!”. 
2) São muitos também os momentos – às vezes frases isoladas dentro do fluxo da narrativa – que operam o contraste ou confronto entre o cômico e o trágico, como em “A dócil (uma narrativa fantástica)”, de 1876: “Rezei de joelhos durante cinco minutos, quando o que pretendia era rezar por uma hora, mas só faço pensar, pensar o tempo todo, e só pensamentos doentios, pois minha cabeça está doente – de que adianta rezar assim? É até pecado!”. 
3) Dentro daquilo que Mikhail Bakhtin chamou de “polifonia” em Dostoiévski, reconhecemos no trecho acima (e em boa parte da obra de Dostoiévski) a mescla entre a crendice estéril e a devoção metafísica, numa reza que parece a princípio interrompida pelo cansaço ou pela falta de paciência, mas que se justifica a partir da turbulência mental. A minúcia artística desses deslocamentos é o que há de melhor na poética de Dostoiévski como um todo e em Contos reunidos em particular.

segunda-feira, 8 de janeiro de 2018

Zero K

1) Motivos kafkianos no romance de Don DeLillo, Zero K: a questão da filiação e da herança. O narrador é Jeffrey Lockhart, homem sem atividade definida que segue o pai – riquíssimo investidor – pelos meandros de um projeto científico de conservação e armazenagem de corpos humanos pela criogenia. Por trás do verniz futurista, há uma constante preocupação com o olhar, a aprovação e o aval paternos. “Este emprego faria de mim o Filho”, pensa Jeffrey em dado momento. “Quando é que um homem se transforma em pai?”, reflete ele mais à frente. Um romance sobre algo tão incerto e abstrato quanto o futuro precisa de algo palpável em que se ancorar, algo que diz respeito à experiência humana compartilhada em qualquer tempo e espaço, daí o uso da filiação, da sobrevivência do sujeito através de seus descendentes.
2) Outro tema de Kafka central para DeLillo é a transformação, a metamorfose. A metamorfose em Zero K diz respeito à sobrevivência dos corpos para além da morte pela via da criogenia – uma vida póstuma que se dá em um ambiente controlado, em cápsulas hermeticamente fechadas, sendo uma delas especialmente esculpida para receber o cérebro, que é retirado junto com outros órgãos. “Morrer humano, renascer como androide isométrico”, escreve DeLillo. A metamorfose em Kafka não envolve apenas o inseto. Diz respeito também às várias oscilações possíveis entre humano e animal, entre humano e algo que está além ou aquém do humano. Josef K., de O processo, é assassinado “como um cão”, escreve Kafka.
3) O narrador de DeLillo flutua entre a descrição, o estupor, a repulsa e o fascínio pela transformação. Zero K é uma exploração daquele Unheimliche de Freud – o estranho, o inquietante que irrompe do familiar, o androide isométrico que olha com os olhos do pai, simultaneamente abstrato e concreto.  Walter Benjamin cunhou uma fórmula para explorar esse fascínio por aquilo que escapa do humano e que, ao mesmo tempo, faz o humano: “sex appeal do inorgânico”. A fórmula de Benjamin abarca uma constelação de temas, do crânio descarnado como alegoria barroca até o fetichismo da mercadoria tal como Marx define n’O capital. Em comum, essa mescla de fascínio e repulsa pelo inanimado – Benjamin dá como exemplo a moda. Para DeLillo o sex appeal do inorgânico não está apenas na visão do corpo humano como manequim ou androide, está também no dinheiro. Assim como em Cosmópolis, Zero K vibra com o gozo advindo da riqueza, do choque entre o fluxo abstrato das ações e dos investimentos e o resultado palpável do mundo dos super-ricos. 

domingo, 31 de dezembro de 2017

Céline, Perón, 1

O ator de que fala Céline em De Castelo em Castelo - esse ator francês que foi para a Argentina trabalhar -, a quem ele se refere como "La Vigue", existiu de fato e se chamava Robert Le Vigan (1900 - 1972). O ponto alto de sua carreira foi o papel de Jesus Cristo no filme Golgotha, de 1935, dirigido por Julien Duvivier, mas de 1931 a 1945 ele fez mais de 30 filmes na França. De certa forma, a odisseia do ator e de sua esposa Anita pelo pampa representa, em miniatura, toda a odisseia de Céline e a trupe de colaboracionistas que escapa da França em direção ao Castelo de Sigmaringen (essa travessia do pampa faz lembrar também o romance de Saer, As nuvens, de 1997, história de um jovem psiquiatra que, em 1804, conduz cinco loucos a uma clínica, viajando de Santa Fe a Buenos Aires). Depois da guerra, Le Vigan foi condenado a 10 anos de prisão, sendo libertado depois de cumprir três anos. Depois disso, foi para a Espanha e, em seguida, para a Argentina, morando em Tandil (350 km de Buenos Aires), onde morre em 1972. Le Vigan ficou conhecido por repassar regularmente à Gestapo "cartas de delação", nas quais visava membros da classe artística, denunciando judeus e membros da resistência.   

sábado, 30 de dezembro de 2017

Céline, Perón

1) Com as investigações de Ricardo Piglia sobre as origens do teatro argentino ainda frescas na memória, chamou minha atenção esse trecho de Céline, quando estava lendo De Castelo em Castelo: o narrador reencontra um amigo ator, desaparecido há anos, que relata ter passado um tempo na Argentina. "Como veio parar aqui?", diz o narrador ao amigo ator, "Era complicado... escuto-o... trabalhava na Argentina... tinha encontrado, sorte dos diabos!... uma 'figuração', uma 'externa' com sua mulher, a Anita...".
2) O amigo ator toma a palavra e diz: "Está vendo as esporas?... espie só!... 'gaúcho'!... um filme que devia durar dois meses!... logo de cara eu ganho o papel... não pedi nada, claro! fui praticamente forçado... pergunte para a Anita!... um filme histórico... primeiro 'gaúcho'... e depois 'bandido'... e depois 'general dos insurgentes'... um filme sobre a história deles lá... justo quando o Perón cai!... e era ele que subvencionava! aí eu disse: Até logo! vou dar no pé!... aí pensei, o Lebrun! o Pétain! o Hitler! eu já tinha me divertido bastante!... o Perón... que merda!.... fogo na roupa, todos os portos fechados, interditados!... a gente só encontrava um cargueiro para a França em Santiago do Chile!... e tem mais!... toda a travessia da América, o pampa todinho!... três meses de mato, alto assim, ó, o mato!".
3) Um colaboracionista francês escapa para a Argentina e quase faz um filme de gaúcho sob os auspícios de Perón. Ao cair o presidente, em 1955, o ator precisa fugir: "Conhece o pampa?... três meses!... na Cordilheira a gente acha tudo!... um acampamento completo!... um maria-fumaça que ia serpenteando a montanha... um trem de verdade!... uma cidade de gaúchos!... a gente fez a maior festa! se você visse!... nos cobriam de tudo!... tinham me visto, tinham uma sala de cinema, me conheciam!... 'sonora' e tudo!... e tinham me visto no Goupil!" (Louis-Ferdinand Céline, De Castelo em Castelo, trad. Rosa Freire d'Aguiar, Cia das Letras, 2004, p. 115-116).

sexta-feira, 29 de dezembro de 2017

Tristeza, piedade

1) Qualquer recorte de fragmentos de textos/diários/cartas/etc de 1933 a 1945 (seja aquele que Calasso apresenta em seu último livro ou não) se encerra num ponto crítico, que é, ao mesmo tempo, de resolução e intensificação. Calasso cita as cartas de Céline, especialmente aquelas da década de 1930, seu melhor momento (alinhado à direita, Céline prosperava também com os direitos autorais de seus romances - e também com a venda de seus panfletos antissemitas, que chegava às dezenas de milhares). Com o fim da guerra, contudo, a vida de Céline muda drasticamente: ele precisa fugir da execução certa que esperava boa parte dos colaboracionistas. Seus romances do pós-guerra lidam com essa experiência, entre eles, e especialmente, De Castelo em Castelo, de 1957.
2) O estilo de Céline é o mesmo dos romances da década de 1930, mas ele parece intensificado pelo caráter absurdo da fuga e da estadia de quase dois mil colaboracionistas franceses em um castelo na Alemanha, o castelo de Sigmaringen, de novembro de 44 a março de 45. A situação é absolutamente precária (Céline fala inúmeras vezes da latrina que transborda e inunda seu andar), minuciosamente localizada no tempo e no espaço e, ao mesmo tempo, tão representativa da vida política e suas dinâmicas desde os gregos (situação contra reação, expurgo dos vencidos, etc). 
3) Como o documentário de Marcel Ophüls, Le Chagrin et la Pitié, ou as palestras de Sebald reunidas em Guerra aérea e literatura (e ainda assim tão diferentes entre si), o romance de Céline dá conta dessa zona de sombra que liga e separa a vitória da derrota. Céline comenta como o Castelo balança com as bombas, por exemplo:

...covil-berço da mais importante criação dos mais rematados lobos rapaces da Europa! era a grande pilhéria desse Santuário! e como balançava, nem lhe conto, sob as esquadrilhas que não paravam, milhares e milhares de "fortalezas voadoras", para Dresden, Munique, Augsburgo... de dia, de noite... que todos os pequenos vitrais se espatifavam, pulavam para o rio!... você vai ver!..." (Louis-Ferdinand Céline, De Castelo em Castelo, trad. Rosa Freire d'Aguiar, Cia das Letras, 2004, p. 153).