domingo, 23 de abril de 2017

O juiz e o acusado

Recentemente, retomei a frase com que Elias Canetti define Karl Kraus: Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz. Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse. 

Essa oscilação de posições, tão típica de Kafka e sua noção de processo (que Agamben analisa em O que resta de Auschwitz a partir de Salvatore Satta, até chegar em Primo Levi e a noção de zona cinzenta entre o carrasco e a vítima), já estava em Montaigne e sua "retórica da declamação" (na declamação, as duas noções essenciais, interligadas, são a de exercício e a de ficção).

Frank Lestringant fala de dois ensaios de Montaigne, "Dos Canibais" e "Dos coches", como "duas declamações em eco". Toda uma cosmogonia se arma no percurso entre um ensaio e outro; início e fim se tocam. Escreve Lestringant: "'Dos Canibais' tratava da idade de ouro dos livres Brasileiros do litoral atlântico. 'Dos coches' denuncia a destruição do Novo Mundo pelos Espanhóis, em particular a ruína total dos impérios asteca e inca. O encadeamento entre um capítulo e o outro torna mais evidente o contraste entre a gênese e o apocalipse, entre os primórdios serenos da História e seus tumultos e acidentes brutais".
Lestringant também retoma o comentário de Roger Caillois às Cartas persas, de Montesquieu - Caillois fala de uma "revolução sociológica" na qual "a palavra passa do observador para o observado, e o suposto bárbaro torna-se juiz do europeu". Mas, no caso de Montaigne, escreve Lestringant, !esse refluxo da palavra para o emissor se opera segundo modalidades ligeiramente diferentes em cada caso. A reversão do ponto de vista é ilustrada, em "Dos Canibais", pela inversão oral, e, em "Dos coches", é apresentada no encontro entre os índios da terra firme e os conquistadores". 

O círculo de certa forma se fecha em Massa e poder, o monumental trabalho de Canetti, publicado em 1960 mas iniciado já na década de 1920, no qual Canetti recorre a traços de inúmeras culturas "primitivas", dentre elas as dos índios sul-americanos. Segundo Lestringant, foram cinco as principais fontes de Montaigne para seus ensaios, André Thevet, Jean de Léry, Francisco Lopez de Gomara, Gonzalo Fernandes de Oviedo e Bartolomé de las Casas; ainda que apenas um deles apareça na bibliografia de Massa e poder (Jean de Léry, de onde Canetti retira uma longa citação descrevendo uma festa tupinambá), outros nomes contemporâneos estão presentes: Cabeza de Vaca (Naufragios y comentarios), Pedro Cieza de León (Crónica del Perú) e Hernán Cortés (que Canetti grafa Hernando Cortes, seguindo a tradução britânica que usou). 

quarta-feira, 19 de abril de 2017

Proust/Marcel

O assunto de Em busca do tempo perdido é mesmo "Marcel se torna escritor", não "Marcel escritor": a Busca permanece um romance de formação, e seria falsificar suas intenções e, sobretudo, forçar seu sentido querer ver um "romance do romancista", como nos Moedeiros falsos; trata-se de um romance do futuro romancista. "A continuação", dizia Hegel a respeito, justamente, do Bildungsroman, "não tem mais nada de romanesco..."; é provável que Proust aplicasse essa fórmula à sua própria narrativa: o romanesco é a procura, é a busca, que termina em achado (a revelação), não o emprego que será feito posteriormente desse achado. A descoberta final da verdade, o encontro tardio da vocação, como a felicidade dos amantes reunidos, pode ser um desenlace, mas não uma etapa; e nesse sentido, o assunto da Busca é de fato um assunto tradicional. A narrativa deve, portanto, interromper-se antes que o herói encontre o narrador, não convém que escrevam juntos a palavra: Fim. A última frase deste segundo personagem é quando - é que - o primeiro chegou, enfim, à sua primeira. A distância entre o fim da história e o momento da narração é, pois, o tempo necessário para o herói escrever este livro, que é e não é aquele que o narrador, por sua vez, nos revela no espaço de um relâmpago.

(Gérard Genette, Figuras III. trad. Ana Alencar. Estação Liberdade, 2017, p. 304).
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Jean Hyppolite, em seu livro Gênese e estrutura da Fenomenologia do Espírito, fala do projeto de Hegel justamente como um romance de formação, um Bildungsroman, cujo herói é precisamente o "Espírito" que luta para atravessar a história da consciência (publicado em 1807, ano em que Napoleão chega a Jena e declara seu desejo de conhecer Goethe - o encontro acontecerá no ano seguinte). Jacques Derrida, por sua vez, em O monolinguismo do outro, recusa o rótulo Bildungsroman para sua própria autoinvestigação: "isso não é um esboço autobiográfico", escreve Derrida, "ou uma tímida tentativa em direção a um Bildungsroman intelectual. Mais do que uma exposição de mim mesmo, é um relato daquilo que se apresentou como obstáculo na tentativa de elaborar esta autoexposição. Um relato daquilo que me expôs ao obstáculo e me lançou repetidamente contra ele. O relato de um acidente de trânsito sobre o qual nunca parei de pensar", ou, no original:

Encore un mot pour épiloguer un peu. Ce que j'ébauche ici, ce n'est surtout pas le commencement d'une esquisse d'autobiographie ou d'anamnèse, pas même un timide essai de Bildungsroman intellectuel. Plutôt que l'exposition de moi, ce serait l'exposé de ce qui aura fait obstacle, pour moi, à cette auto-exposition. De ce qui m'aura exposé, donc, à cet obstacle, et jeté contre lui. Ce grave accident de circulation auquel je ne cesse de penser.

(Jacques Derrida. Le monolinguisme de l'autre ou la prothèse d'origine. Galilée, 1996, p. 131)

sexta-feira, 14 de abril de 2017

Prosas apátridas

Algo que chama a atenção nas Prosas apátridas de Julio Ramón Ribeyro é sua insistência na comparação e no estabelecimento de paralelos entre a infância e a idade adulta. O tema faz parte de uma reflexão constante a respeito da morte, da posteridade e do esquecimento. Já nas primeiras páginas ele escreve:

O sentimento da idade é relativo: somos sempre jovens ou velhos em relação a alguém. (p. 13)

No fragmento de número 19, ele comenta os "sistemas de referências" que aproximam pai e filho: "Assim como eu, meu filho tem suas autoridades, suas fontes, suas referências às quais recorre quando quer sustentar uma afirmação ou uma ideia. Mas se as minhas são os filósofos, os romancistas ou os poetas, as do meu filho são os vinte álbuns de aventuras do Tintim". Essa primeira versão da "autoridade" é útil a ele "como a placenta", "para se proteger das contaminações do mundo ao redor" (p. 25).

É falso dizer que as crianças imitam as brincadeiras dos adultos: são os grandes que plagiam, repetem e amplificam, em escala planetária, as brincadeiras das crianças. (p. 28).
As reflexões de Julio Ramón Ribeyro apresentam afinidades claras com aquelas feitas por Walter Benjamin acerca da infância e da história dos brinquedos, ou as reflexões de Claude Lévi-Strauss sobre a relação entre o tempo e os artefatos (a bricolage tal como definida em O pensamento selvagem), que levará Giorgio Agamben à articulação entre Infância e história (livro no qual ele dirá que "a miniaturização é a cifra da história", algo que ecoa na poética de outro contemporânea de Ribeyro, Joseph Cornell, que na montagem de suas caixas trabalhava não apenas com a miniaturização, mas com a convivência tensa entre o mundo adulto e o mundo da infância, entre a angústia e a inocência). Uma intuição que surge em vários momentos de Prosas apátridas:

É verdade que foram inventados os brinquedos, que são um mundo miniaturizado, para uso e na medida das crianças. Mas estas se cansam dos brinquedos e, por imitação, querem constantemente mexer nas coisas dos adultos. Com que decisão e espontaneidade se jogam em direção à vida adulta, que mania que elas têm de imitar os mais velhos. (p. 44).

E por fim, a relação entre infância, tempo e história alcança também a atividade da escrita:

Agora que meu filho está brincando no seu quarto e que estou escrevendo no meu, me pergunto se o ato de escrever não será a prolongação das brincadeiras da infância. Vejo que tanto eu como ele estamos concentrados no que fazemos e levamos nossas ações muito a sério, como acontece frequentemente com as brincadeiras. A diferença é que o mundo das brincadeiras infantis desaparece quando terminamos de brincar, enquanto o mundo das brincadeiras literárias do adulto, para o bem e para o mal, permanece. Por quê? Porque os materiais das nossas brincadeiras são diferentes. A criança emprega objetos, enquanto nós utilizamos símbolos. E, neste caso, o símbolo dura mais do que o objeto que representa. Abandonar a infância é precisamente substituir os objetos pelos símbolos. (p. 53).
(Julio Ramón Ribeyro, Prosas apátridas. trad. Gustavo Pacheco. Rocco, 2016).

domingo, 9 de abril de 2017

Uma luz em meu ouvido, 6

Lembro da frase de Elias Canetti sobre Karl Kraus, que era justamente a "luz" (a tocha) que invadia seu "ouvido" em sua juventude:

Cada palavra, cada sílaba na Tocha (Die Fackel) vinha dele mesmo. Neste periódico, as coisas se passavam como num julgamento. Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz. Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse.
(Elias Canetti, Uma luz em meu ouvido, trad. Kurt Jahn, Cia das Letras, 1988, p. 69).

Toda a ideia do processo é aí interessante, levando a uma sobreposição de Kraus com Kafka (ele também leitor e admirador de Kraus - "Josefina, a cantora, ou o povo dos camundongos" é um conto sobre Kraus e os judeus). Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz é um frase que poderia definir a relação de Kafka consigo próprio, com a diferença que para Kafka também ele era o acusado. Isso repercute na entrega e desistência final do protagonista de O processo, mas também no fim autoimposto de Kafka em sua relação com Felice, como o mesmo Canetti aponta em seu livro O outro processo:

Finalmente Kafka revela a Felice um segredo no qual nesse momento ele próprio ainda não acredita, mas que, apesar disso, se confirmará um dia: não haverá cura para ele. Com isso, mata-se para ela, e através de uma espécie de suicídio, subtrai-se-lhe no futuro.
(Elias Canetti, O outro processo: as cartas de Kafka a Felice. trad. Herbert Caro. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988, p. 128).
A última parte da citação de Canetti me faz pensar em outra direção, mas também ela relacionada a Kafka: Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse. Em O que resta de Auschwitz, logo nas primeiras páginas, Giorgio Agamben fala de Kafka com o objetivo de chegar ao testemunho por uma via lateral: "Em 1983, o editor Einaudi pediu a Levi que traduzisse O processo, de Kafka. (...) Raramente se observou que esse livro, no qual a lei se apresenta unicamente na forma do processo, traz uma intuição profunda sobre a natureza do direito, que aqui não se apresenta - segundo a opinião comum - tanto como norma, quanto como julgamento e, portanto, processo. Ora, se a essência da lei - de toda lei - é o processo, se todo direito é unicamente direito processual, então execução e transgressão, inocência e culpabilidade, obediência e desobediência se confundem e perdem importância. (...) O julgamento é em si mesmo a finalidade, e isso - já foi dito - constitui o seu mistério, o mistério do processo".

Não é apenas em O processo que Kafka reflete sobre isso - que a finalidade do processo é gerar o processo. Isso está, por exemplo, em A construção, conto no qual o ser envolvido na "construção", por mais que indique finalidades paralelas (exercício, estoque de comida), está envolvido na construção apenas com o intuito de realizar a construção.
Finalmente, Agamben resgata Salvatore Satta (Il mistero del processo), e são as palavras de Satta que ecoam naquelas de Canetti sobre Karl Kraus: "Isso significa também que 'a sentença de absolvição é a confissão de um erro judicial', que 'cada um é intimamente inocente', mas que o único verdadeiro inocente 'não é quem acaba sendo absolvido, e sim quem passa pela vida sem julgamento'". (Giorgio Agamben, O que resta de Auschwitz. trad. Selvino Assmann. São Paulo: Boitempo, 2008, p. 28-29). 

sexta-feira, 31 de março de 2017

Uma luz em meu ouvido, 5

Elias Canetti, em Festa sob as bombas, sua autobiografia que dá conta dos "anos ingleses", escreve em determinado momento:

Quando penso na Inglaterra, recordo sempre as pessoas com quem tive, durante anos, conversas exaustivamente insípidas. Não são poucas, uma considerável parte de minha vida ali naquela época consistia em tais conversas. Para muitas pessoas me tornei uma espécie de vício, a que não conseguiam resistir. Mas eu não era menos viciado, já que sempre me achava outra vez disposto a consentir com essas conversas de horas a fio. 

Ouvia bem por muito tempo, era honesto nisso, mas não se tratava apenas de pura honestidade, ouvir tudo que as pessoas queriam contar de si era também a minha paixão. 

Com isso me comportei a vida toda como a espécie de seres humanos que mais profundamente desprezo: os analistas. Eu próprio era mais ouvinte do que analista, e ouvi tanto que haveria algumas centenas de volumes para escrever, caso ainda lembrasse de tudo. 

(Elias Canetti, Festa sob as bombas. trad. Markus Lasch. Estação Liberdade, 2009, p. 103).


Canetti, um viciado em ouvir. É um procedimento muito utilizado por Canetti ao longo de sua obra: desviar a atenção do leitor - seja em sua ficção, seja nos ensaios ou nos escritos autobiográficos - da sua pessoa, Canetti, e defender a tese de que sua posição privilegiada é um mero acaso, um acidente. Na primeira página de seu livro Wittgenstein's Vienna Revisited, Allan Janik escreve que ao receber o Prêmio Nobel, Canetti frisou que aceitava tal honraria em nome de outros quatro escritores que não a receberam: Karl Kraus, Franz Kafka, Robert Musil e Hermann Broch (a íntegra da fala de Canetti está no site do Nobel).

sexta-feira, 24 de março de 2017

Uma luz em meu ouvido, 4

A história de Wittgenstein como professor primário e seus episódios de violência contra alguns alunos é relatada também por Paul Auster no romance Desvarios no Brooklyn. "Descobri-me diante de um livro envolvente e muito bem escrito", diz o narrador do romance, e continua: "mas uma história se destacou das demais e nunca me esqueci dela. Segundo conta Ray Monk, autor da biografia, depois que Wittgenstein escreveu seu Tractatus, na qualidade de combatente da Primeira Guerra Mundial, ele achou que havia resolvido todos os problemas da filosofia e encerrado o assunto para sempre".

A retomada de Auster é feita com o uso de elipses que servem para dar um efeito dramático à "busca pelo perdão" de Wittgenstein que acontecerá alguns anos depois. Mas Auster também usa elementos de outros pontos da biografia para compor sua reescrita - a ideia de resolver todos os problemas da filosofia sempre esteve presente para Wittgenstein, mas nunca como uma certeza, e certamente não é essa certeza que o faz abandonar a filosofia depois da guerra (Monk fala mais no desespero e falta de rumo experimentados por Wittgenstein depois da guerra - inclusive a falta que a guerra lhe fazia, já que usou o uniforme durante meses depois do fim da guerra).

E Auster continua: "Logo depois, assumiu o posto de professor primário numa remota aldeia nas montanhas austríacas, mas se revelou incapaz de ensinar. Severo, mal-humorado, até mesmo brutal, vivia o tempo todo zangado com as crianças e batia nelas quando não conseguiam aprender as lições. E não eram punições meramente rituais, eram pancadas na cabeça e no rosto, sovas iradas que acabaram causando ferimentos graves em diversos alunos."

"Incapaz de ensinar" é certamente um exagero. Alguns alunos respondiam bem ao método "incisivo" de Wittgenstein, e ele dedicava horas complementares de lições individuais para essas crianças, especialmente um menino chamado Karl Gruber. Escreve Monk: 

"the one bright spot in Wittgenstein's life during the summer term of 1921 was his relationship with one of his pupils, a boy from one of the poorest families in the village, called Karl Gruber. Gruber was a gifted boy who responded well to Wittgenstein's methods." (p. 201).

E continua Auster: "Não demorou para que começassem a circular rumores sobre essa sua conduta vergonhosa e Wittgenstein foi obrigado a renunciar ao posto. Passaram-se vários anos, no mínimo vinte, se não me engano, e àquela altura o filósofo morava em Cambridge, de novo às voltas com a filosofia, já então um homem famoso e respeitado. Por motivos que agora me escapam

É a segunda vez em poucas linhas que o narrador de Auster coloca em xeque sua própria capacidade de remeter de forma precisa àquilo que é narrado por Ray Monk

ele passou por uma crise espiritual e sofreu um esgotamento nervoso. Quando começou a se recuperar, decidiu que a única forma de recobrar a saúde era marchar de volta ao passado e, com toda a humildade, pedir perdão a cada uma das pessoas que ofendera ou com quem fora injusto. Ele queria purgar a culpa que estava virando uma pústula infectada dentro dele, queria limpar a consciência e começar de novo.

A imagem da pústula é exagerada.

E essa estrada, é claro, o levou de volta à pequena aldeia nas montanhas da Áustria. Todos os seus antigos alunos já eram adultos, homens e mulheres de vinte e tantos anos. Entretanto a lembrança do professor violento não se havia apagado com o correr dos anos. Wittgenstein bateu na porta de seus antigos discípulos, um a um, e pediu-lhes que o perdoassem pela intolerável crueldade de duas décadas antes. Diante de alguns, ele literalmente se pôs de joelhos e implorou a absolvição dos pecados que cometera. Seria de imaginar que qualquer pessoa, perante uma demonstração tão sincera de contrição, fosse sentir piedade do peregrino sofredor. Mas de todos os antigos alunos de Wittgenstein, nenhum, homem ou mulher, se dispôs a perdoá-lo. A dor que ele havia causado calara muito fundo e o ódio que sentiam do professor transcendera toda e qualquer possibilidade de misericórdia". (Paul Auster, Desvarios no Brooklyn. trad. Beth Vieira, Cia das Letras, 2005, p. 68-69).

Não há qualquer menção aos joelhos de Wittgenstein na biografia de Monk. Ele relata que Wittgenstein "visitou ao menos quatro das crianças (possivelmente mais)" e que "alguns tiveram uma resposta generosa":

Wittgenstein astounded the villagers of Otterthal by appearing at their doorsteps to apologize personally to the children whom he had physically hurt. He visited at least four of these children (and possibly more), begging their pardon for his ill-conduct towards them. Some of them responded generously, as the Ottenthal villager Georg Stangel recalls. (p. 370).

terça-feira, 21 de março de 2017

Uma luz em meu ouvido, 3

Wittgenstein confiava na sua formação, consolidada especialmente por conta de seu ouvido bem treinado. Depois da I Guerra Mundial, ao retornar do campo de prisioneiros no qual ficou na Itália, ele decide dar aulas para crianças no interior da Áustria, fazendo um curso de magistério de um ano de duração. A experiência, contudo, não sai como esperado: Wittgenstein não encontra a grande iluminação espiritual que buscava, só frustração com as capacidades intelectuais limitadas das crianças e de seus pais. 

A ironia é que no auge da raiva e da frustração Wittgenstein atacava justamente as orelhas dos alunos, esse privilegiado receptáculo que foi tão fundamental para ele. O professor tinha o hábito de dar tapas nas orelhas dos alunos que não sabiam responder suas perguntas (Ohrfeige é o termo em alemão citado por Ray Monk), além de puxar os cabelos.

No mesmo ano em que Wittgenstein se prepara para o magistério, 1919, Freud publica o ensaio "Ein Kind wird geschlagen (Beitrag zur Kenntnis der Entstehung sexueller Perversionen)", ou seja, na tradução de Paulo César de Souza: "Batem numa criança (contribuição ao conhecimento da gênese das perversões sexuais". O tradutor acrescenta em nota uma explicação acerca do título:

A expressão original se acha na voz passiva, de modo que sua tradução literal seria "uma criança é surrada, espancada", que não adotamos aqui por razões de estilo, por não ficar bem nas frases em que surge no texto (Freud, Obras completas, volume 14 (1917-1920), Cia das Letras, 2010, p. 294).

É digno de nota que Freud indique que o primeiro conjunto de cenas de espancamento, conjunto que encobre algo que pertence à primeira infância, diz respeito precisamente ao contexto escolar dos primeiros anos, aquele no qual Wittgenstein atuava. Escreve Freud:

Enfim se constata que as primeiras fantasias dessa espécie foram cultivadas bem cedo, antes da idade escolar. Na escola, quando a criança viu o professor bater em outras crianças, tal vivência despertou novamente as fantasias, se estavam adormecidas; fortaleceu-as, se ainda estavam presentes, e modificou notavelmente o seu conteúdo. A partir de então, "muitas crianças" foram surradas. A influência da escola foi tão nítida que os pacientes em questão eram inicialmente tentados a ligar as fantasias de surra apenas a tais impressões da época escola, após os seis anos de idade. Mas não era possível sustentar isso; elas já existiam antes. (p. 295).