domingo, 17 de dezembro de 2017

Flaubert e Turguêniev

"Havia algo muito comovente na natureza da amizade que unia esses dois homens. A meu ver, honra bastante Flaubert a estima que sentia por Turguêniev. Havia uma semelhança parcial entre eles. Ambos eram homens grandes, corpulentos, embora o russo fosse mais alto do que o normando;ambos eram totalmente honestos e sinceros e ambos possuíam o elemento pessimista em sua constituição. Ambos tinham uma recíproca estima afetuosa e creio não estar errado, nem ser indiscreto, ao dizer que, da parte de Turguêniev, essa estima tinha um traço de compaixão. Havia, em Gustave Flaubert, algo que induzia a esse sentimento. No todo, havia fracassado mais do que obtido êxito e o grande maquinário de erudição - o grande processo de burilamento -, que ele pôs em funcionamento nas suas obras, não se fez acompanhar de resultados proporcionais. Tinha talento sem ter habilidade, tinha imaginação sem ter fantasia. Seu esforço foi heroico mas, exceto no caso de Madame Bovary, uma obra-prima, ele conferiu às suas obras algo (como se as tivesse recoberto de placas metálicas) que as fizeram afundar em vez de flutuar. Queria produzir frases perfeitas, perfeitamente interligadas, e o mais estreitamente urdidas, como a malha de uma armadura. Mas havia algo pouco generoso no seu gênio. Era frio, e ele teria dado tudo para ser capaz de arder" (Henry James, "Ivan Turguêniev", publicado originalmente na revista Atlantic Monthly, janeiro de 1884 - consultado em Ivan Turguêniev, Pais e filhos, trad. Rubens Figueiredo, Cosac Naify, 2004, p. 350-351).
"Como muitos autores daquela época, Turguêniev é explícito demais, não deixando espaço para a intuição do leitor, sugerindo e depois explicando pesadamente a que se referia cada sugestão. Ele não é um grande escritor, embora escreva de forma bastante agradável. Nunca produziu algo comparável a Madame Bovary, e dizer que ele e Flaubert pertenciam à mesma escola literária é um engano total. Nem a disposição de Turguêniev de enfrentar qualquer problema social que estivesse na moda nem sua manipulação banal das tramas (sempre seguindo o caminho mais fácil) pode ser assemelhada à arte severa de Flaubert. Turguêniev, Górki e Tchekhov são especialmente bem conhecidos fora da Rússia, mas não há um modo natural de ligá-los. No entanto, talvez seja interessante notar que o pior de Turguêniev estava claramente presente nas obras de Górki, e o melhor de Turguêniev (em matéria de paisagens russas) foi lindamente desenvolvido por Tchekhov" (Vladimir Nabokov, Lições de literatura russa, trad. Jorio Dauster, Três Estrelas, 2014, p. 106-107). 

quarta-feira, 13 de dezembro de 2017

A atriz no deserto

"Entro e saio da história argentina. Agora as origens do teatro."

Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi, tomo II, Los años felices, Anagrama, 2016, p. 416.


1) Essa é uma anotação de Piglia/Renzi do dia 02 de dezembro de 1975. Um de seus desenvolvimentos possíveis está em uma das seções de O último leitor, que Piglia publica em 2006. No capítulo de O último leitor sobre Anna Kariênina há uma seção intitulada "Uma atriz no deserto". Piglia cita Estanislao Zeballos e seu livro Callvulcurá e a dinastia dos Piedra. Seleciona o trecho no qual Zeballos menciona o coronel Baigorria, "que se enfia terra adentro para viver com os índios e lê o Facundo no deserto". Zeballos, cita Piglia, conta a história de uma mulher prisioneira, "uma atriz prisioneira no deserto aí por meados do século XIX, no rio da Prata. Uma figura enigmática. Ela tem, em seu silêncio, a lembrança dos livros que leu e que carrega na memória. Podemos imaginar sua história, os teatros em que atuou e os textos que leu e que ecoam, como uma música, no silêncio do deserto. A história de uma atriz prisioneira. A atriz como leitora".
2) Piglia entra e sai da história argentina, portanto, pela oscilação entre o geral e o particular. Depois de citar Zeballos, Piglia contextualiza: "Correm os tempos de Rosas. Naqueles anos, várias companhias atuam em Buenos Aires. Apresentam espetáculos no teatro Vitória e no teatro Argentino de Buenos Aires, fazem turnês pelo interior do país, se apresentam também em Montevidéu, Santiago do Chile e Rio de Janeiro. Pequenas companhias percorrem, na época, as províncias e os países vizinhos. Entre elas - como registra Raúl Castagnino em O teatro na época de Rosas - se destaca a de Telémaco González, que viajava para o Chile frequentemente e que era formada por Trinidad Guevara e Juan Casacuberta, fundadores do teatro nacional". 
3) No início do parágrafo seguinte, Piglia retorna ao detalhe, aproximando o foco, e escreve: "Mas o que nos interessa é um pequeno incidente narrador por Beatriz Seibel em História do teatro argentino. Nesse livro ela relata uma das turnês da companhia de Telémaco González pelas províncias, possivelmente com o objetivo de voltar ao Chile, onde era muito conhecido". A partir de duas fontes distintas (Seibel e Castagnino), Piglia rastreia detalhes da companhia de González. É o próprio González quem mais tarde relata o ataque "de índios selvagens" sofrido pela companhia, durante o qual tiveram que abandonar, "deixando para trás, prisioneiras, a mãe e o resto da família". 
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A hipótese de Piglia, portanto, é a de que a atriz sem nome de Baigorria seja parte dessa comitiva de González atacada pelos índios. Essas companhias foram as primeiras a encenar Shakespeare (e Sarmiento escreveu a crítica de Otelo, informa Piglia entre parênteses). "Podemos imaginar nossa prisioneira atuando em Hamlet ou quem sabe em Otelo. E as tragédias de Shakespeare ecoando na memória daquela mulher no deserto" (Piglia talvez aí faça referência ao conto de Borges, "A memória de Shakespeare", incluindo mais um elemento na equação borgeana). "Sempre há um livro no deserto", finaliza Piglia, "sempre aparece a ideia de um livro que sobrevive no deserto e que, como no Facundo lido por Baigorria, encerra a verdade deste mundo e prediz seu fim". 

sábado, 9 de dezembro de 2017

Sacrifício, experimento

Roberto Calasso, em seu último livro, L'innominabile attuale, fala de um deslizamento (semântico, simbólico) da ideia de sacrifício para a ideia de "experimento". Não há qualquer menção à noção de "biopolítica" da parte de Calasso, mas essa oscilação entre "sacrifício" e "experimento" é em grande medida a oscilação entre "política" e "biopolítica". Calasso cita Karl Kraus e seu trabalho monumental Os últimos dias da humanidade, feito a partir do que se lia nos jornais e se escutava pelas ruas na época da I Guerra Mundial (Kraus morre em 1936). Atravessando a polifonia de Kraus, está um tema constante, diz Calasso: o sacrifício pela pátria, pelos costumes "civilizados". Pouco adiante, surgirão os "dois maiores experimentadores sociais do século XX", escreve Calasso, "Hitler e Stálin" (sorte de engenheiros que tinham à disposição milhões de corpos e mentes).

terça-feira, 28 de novembro de 2017

Waterloo como vitória

Ainda no tópico Napoleão nos pampas: Sarmiento aproxima Facundo de Napoleão, "Que sinistros pensamentos vêm assomar naquele momento à sua face lívida, no ânimo desse homem impávido?", escreve Sarmiento. "Não recorda o leitor algo parecido ao que manifestava Napoleão ao partir das Tulherias para a campanha que terminaria em Waterloo?". Se há um telos na história de Facundo tal como apresentada por Sarmiento, esse telos é a derrocada final, aqui ligada a essa resolução da trajetória de Napoleão em Waterloo (quando é vencido pelos ingleses). Nesse sentido muito específico, Sarmiento é, mais uma vez, um Sarmiento borgeano, uma vez que a tendência/intuição de Sarmiento é a de considerar Waterloo uma vitória (pensar em Borges em sua autobiografia: "sempre penso em Waterloo como uma vitória" - Ensaio autobiográfico, trad. Maria Carolina de Araujo e Jorge Schwartz, Cia das Letras, 2009, p. 23).
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Desde 1980, com Respiração artificial, é recorrente o uso que faz Piglia de Sarmiento como personagem. O acesso recente aos diários amplia esse contato, como no caso de uma passagem do segundo volume dos Diários de Emilio Renzi, na qual Sarmiento surge como uma via de escape, como a possibilidade de uma vida distinta, inteiramente devotada à pesquisa do "texto fundador da literatura argentina" e seu autor. 13 de maio de 1970, escreve Renzi/Piglia: "Pensei que uma salvação possível para mim seria abandonar tudo e dedicar os próximos vinte anos da minha vida a estudar Sarmiento, metido em bibliotecas, enchendo fichas, consultando velhas edições, só e sem amizades, para chegar ao final da vida com centenas e centenas de notas e fichas e então armar um enorme volume de mil páginas no qual só se falará de Sarmiento, do Facundo talvez, só do Facundo" (Los años felices, p. 184). 

quinta-feira, 23 de novembro de 2017

Napoleão nos pampas

Em Facundo, de 1845, Sarmiento encontra Napoleão nos pampas: "Facundo é convidado a interpor sua influência, para apagar as chispas que foram acesas no norte da República; ninguém além dele está convocado para desempenhar essa missão de paz. Facundo resiste, vacila; mas afinal se decide. Em 18 de dezembro de 1835, sai de Buenos Aires, e ao subir à carruagem dirige, na presença de vários amigos, seus adeuses à cidade. "Se me saio bem", diz, agitando a mão, "voltarei a ver-te; se não, adeus para sempre!" Que sinistros pensamentos vêm assomar naquele momento à sua face lívida, no ânimo desse homem impávido? Não recorda o leitor algo parecido ao que manifestava Napoleão ao partir das Tulherias para a campanha que terminaria em Waterloo?" (Sarmiento, Facundo, ou civilização e barbárie, trad. Sérgio Alcides, Cosac Naify, 2010, p. 347)
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1) O deslocamento é breve, sutil, quase que apenas ilustrativo - mas muito relevante na ambição geral do livro de Sarmiento. Foi lutando contra Facundo que Sarmiento perde em 1831 e vai para o primeiro exílio no Chile. A questão é que Facundo no Facundo é também Rosas, o sucessor do primeiro ditador. "Facundo", portanto, deve fazer o leitor "recordar" não apenas Napoleão, mas também Rosas.
2) Alan Pauls fala de Borges e da "operação estrábica" de sua escritura (em El factor Borges), na medida em que acessa simultaneamente o passado e o presente, a "alta" cultura das citações filosóficas e a "baixa" cultura dos jornais e revistas (Pauls está falando das contribuições de Borges na imprensa na década de 1930). Operação estrábica como a de Sarmiento - falando de Facundo, reconstruindo a progressão histórica de Facundo e, ao mesmo tempo, armando um sentido subterrâneo que leva diretamente a Rosas, seu contemporâneo (que cairá só em 1852).
3) Napoleão morre em 1821, mas será enterrado definitivamente somente em 1840 - segue circulando, portanto (os restos mortais de Napoleão permanecem 19 anos como propriedade dos ingleses). O 18 de Brumário de Marx, publicado em 1852, não opera da mesma forma que o Facundo de Sarmiento? Não se trata da mesma operação estrábica? Lutero com a máscara de Paulo, a Revolução Francesa com a máscara da República romana, e assim por diante.  

quarta-feira, 15 de novembro de 2017

Puig, narração coral

Domingo, 2 de junho [de 1968]

A estrutura do romance de Puig é faulkneriana, narração coral a partir de narradores que interferem e são testemunhas dos fatos. É o leitor quem deve reconstruir e sintetizar um emaranhado de frases entrecortadas, fragmentos de diálogos, cartas, diários, até construir uma história que não está em lado algum, que não foi narrada, e sim aludida. Romance de formação, grande destreza no uso da oralidade.

Quinta, 6 de junho 

Em A traição de Rita Hayworth de Puig se produz um fenômeno de estilização, um tipo de distorção aparente que pode ser vista como um "defeito" de composição (à maneira do choque e da afetação estilística de Onetti). É, no entanto, a maior virtude, porque o romance revela o caráter extremo de um mundo que se move no interior de uma linguagem comum baseada em formas de expressão que vem do cinema de Hollywood, da fotonovela e do correio sentimental, que moldam a experiência vivida (e estão de fora de toda formulação literária ou de alta cultura). O notável é que maneja com tal qualidade essa forma de realismo verbal que converte a linguagem em expressão vívida da vida. Essa linguagem já é uma forma de vida. O romance trabalha então a realidade já narrada (pelos mass media). 


(Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi, Los años felices (vol. II), Barcelona, Anagrama, 2016, p. 32-33)